НЕДЕЛЯ УОРХОЛА В МОСКВЕ: Джонатан ФЛЭТЛИ. Поэтика лица у Уорхола

Джонатан ФЛЭТЛИ
Поэтика лица у Уорхола

Внезапно мы все ощутили себя инсайдерами, поскольку, несмотря на то, что Поп был везде - в этом и была его особенность, большинство людей все еще воспринимали его как нечто само собой разумеющееся, в то время как нас он ослепил, - для нас это было новое Искусство. Как только ты "становился" Поп, ты уже не мог больше видеть обозначения такими же, как прежде. И как только ты начитал думать в рамках Поп, уже невозможно было увидеть Америку такой, как прежде.
Энди Уорхол. ПОПизм.

ЭНДИ УОРХОЛ ИМЕЛ СВОЕ собственное видение мира. Для Уорхола, этот способ видения - то, что он называл "Поп", - имел формирующее значение, настолько сильное, что как только человек "становился Поп", он уже "не мог видеть обозначения такими, как прежде, и, естественно, "не мог уже никогда снова увидеть Америку такой, как прежде". Утверждением, что видение и образ мышления в стиле "Поп" не только заставило все вокруг выглядеть по-другому, но и позволило ему и его эксцентричным друзьям "внезапно" ощутить себя "инсайдерами", с моей точки зрения, Уорхол дает нам важное понимание привлекательности и потенциально политической энергии поп-арта. Целью данной работы является попытка понять, как мировоззрение поп-арта воплощается в картинах и фильмах Уорхола, как поп-арт достигает этого эффекта, и что значит "чувствовать" себя инсайдером.
Вероятно, слово "инсайдер" является значимым для Уорхола в силу широкой распространенности в 50-х и в начале 60-х образа "аутсайдера", что произошло, вероятно, благодаря книге Колина Уилсона 1956 г. "The Outsider", где последний на примерах разных "аутсайдеров исследует влияние давления норм в современной западной культуре". Один из его тезисов состоит в том, что статус "аутсайдера" (означающий исключение и "ненормальность") помогает, в то же время, увидеть невидимые другим структурные элементы общества. Мысля в категориях "аутсайдеры" и "инсайдеры", гомосексуалисты 50-х, подобно Уорхолу, могли получить, еще до политики Стены и идентичности, терминологию, которая помогала выразить и даже политизировать опыт того, что чувствуют "другие" в гомофобной культуре. Говоря, что Поп позволял ему чувствовать себя инсайдером, Уорхол предполагает, что Поп, среди прочих вещей, был тактикой выживания в гомофобном мире. Но как? Как "ослепление" тем, что все остальные "принимают как должное", помогает Уорхолу и его друзьям чувствовать себя инсайдерами? Уорхол отмечает, что "поп-арт поменял внутреннее и внешнее местами. Поп-артисты создавали образы, которые любой человек, идущий по Бродвею, узнавал в ту же секунду - комиксы, столы для пикника, мужские штаны, знаменитости, занавески для душа, холодильники, бутылки кока-колы - все те великие вещи, которые абстрактные экспрессионисты изо всех сил старались вообще не замечать". Перенесением этих образов на холсты в качестве "нового искусства", Уорхол перевернул самодовольное доминирование абстрактного экспрессионизма, "всей этой абстракции и интроспекции". Включив эти публичные образы в свою палитру, он также сделал этот "внешний" мир открытым для присвоения и трансформации, включил внутрь него себя и своих друзей в качестве активных участников пространства публичных образов. В действительности, это случайное повторное использование уже известных образов буквально сделало Уорхола инсайдером в мире искусства. Поп-арт дал ему аудиторию.
Эти два хода, - переведение в абстрактную форму образов массовой культуры и приобретение публичного имиджа, - и есть то, что позволило Уорхолу почувствовать себя инсайдером. Мне бы хотелось рассматривать их как составляющие стратегии выживания. В конце концов, чудаковатый, бледный выходец из среды рабочего класса Питсбурга, с гомосексуальными наклонностями, каким был Уорхол, имел, как и все остальные, минимальный шанс заявить о себе, своих желаниях и переживаниях "внутри" публичной сферы, особенно в 50-е годы. Если он собирался хоть как-то использовать окружающие его образы, он явно должен был сделать их абстрактными и сформировать творческое и образное отношение к ним. По всем признакам, еще в детстве Уорхол развил способности, которые позволили ему собрать "сырье" - из комиксов, радиопередач, книжек-раскрасок и жизни голливудских знаменитостей, - с помощью которого он создавал свою идентичность. Стоит отметить, что эти способности были оформлены в художественное течение, которое своей точкой отсчета также считало необходимость заимствования публичных образов в качестве сырья нашей культуры, это был тот материал, который нельзя было игнорировать, особенно тем, кого эта культура отторгала. Настойчивое стремление постичь то, что можно назвать "поэтикой публичности", актуальное на протяжении всей карьеры Уорхола, возможно, было продиктовано необходимостью разобраться с его собственным невключением в сферу публичности.
Уорхол знал, каково получать отказ на выход в публичное пространство в самом прямом смысле - появлении перед другими людьми - это случалось из-за его нежелания отречься от своей женоподобности, гомосексуальной ориентации и преклонения перед мужским телом. Широко известно, например, что его попытка в 1956 году устроить выставку своих работ в Галерее Танагер провалилась из-за того, что его трогательные портреты мальчиков были слишком откровенными, слишком беззастенчивыми в своей гомоэротической сексуальности, и что в начале 60-х другие нью-йоркские художники, такие как Джаспер Джонс или Роберт Раушенберг, так же как и художественные круги мейнстрима, с презрением отвергли его за то, что он был "слишком женственным". И даже после того, как Уорхол завоевал авторитет в художественном мире, конечно, не своими гомоэротическими произведениями, а как король поп-арта и авангардный режиссер, - он и его друзья оставались беззащитными перед нападками гомофобов. По этому поводу Уорхол писал:
"Естественно, на Фабрике были гомосексуалисты, мы были в индустрии развлечений, это и составляло Развлечение. Естественно, на Фабрике было больше голубых, чем, к примеру, в Конгрессе, но не больше, чем в вашем любимом полицейском телесериале... Я полагаю, что причиной для столь интенсивных и неистовых нападок был тот факт, что мы отказались подыгрывать, лицемерить и скрываться. Это действительно приводило в бешенство многих людей, которые хотели сохранения всех старых стереотипов. Я часто задавался вопросом: "Неужели людям, которые играют в эти игры с имиджем, нет никакого дела до всех тех несчастных, кто не может вписаться в стандартные роли?"
Если бы предметом нападок была гомосексуальность, именно как практика, признает Уорхол, тогда весь Голливуд был бы так же уязвим, как и Фабрика. Тревогу вызывало скорее публичное выставление на показ сексуальности <...> и то, что Уорхол "отказывался подыгрывать, лицемерить и скрываться". Для того, чтобы получить доступ к аудитории, стать публичным - неважно кто ты: политик или телевизионный актер - было необходимо вписываться в стандартные роли; те роли, которые были приемлемы для одних, и неприемлемы для других.
Уорхол тонко подмечает, что способность быть неповторимым человеком, с неповторимым телом и желаниями, входит в конфликт со способностью быть погруженным в роль публичного человека, - ситуация, которую он метко характеризует как "соответствие стандартным ролям". Просто дело в том, что отдельные люди вписываются в стандартные роли лучше, чем другие. Или, как определяет это Майкл Уорнер, "некоторые особенности, такие как белый цвет кожи или принадлежность к мужскому полу, уже ориентированы на процесс абстрагирования". Другие люди, по наблюдениям Уорхола, например, гомосексуалисты-мужчины, которые хотят получить работу в качестве актеров на телевидении, могут быть восприняты только если они принимают на себя стандартную роль, по крайней мере, временно или хотя бы на публике, если и не полностью в своей частной жизни. <...>
Одним из важных способов, с помощью которого Уорхол добился известности, было создание гомосексуальных версий того, что Нэнси Фрейзер назвала "контрпубличной сферой" (subaltern counterpublics). Фрейзер утверждала, то сама по себе идея публики была ограничивающей и неточной, поскольку один круг людей служил механизмом исключения другого и редко являлся местом встречи социально однородных индивидов. Таким образом, она использует термин "контрпубличная сфера" чтобы обозначить параллельные дискурсивные арены, где члены подчиненных социальных групп создают и поддерживают контрдискурсы, дабы "сформулировать несхожие интерпретации своей идентичности, интересов и потребностей". Для Уорхола контрпубличная сфера, подобная Фабрике, ценна не только потому, что делает возможными "несхожие интерпретации", но и потому, что делает возможной визуализацию альтернативных сексуальных ориентаций. Таким образом, говорит Уорхол, "если человек видит, как двое мужчин занимаются сексом, он выясняет для себя одно из двух - либо его это заводит, либо нет, - и так он узнает о своем месте в жизни". Фабрика являлась контрпубличной сферой, поскольку она была местом и пространством, где можно было увидеть двух мужчин, занимающихся сексом. Точно так же, часть утопического импульса, лежащая в основе гомоэротических фильмов, картин, рисунков и фотографий Уорхола, определялась его желанием превратить художественные галереи, музеи, кинотеатры, арт-студии и другие места в контрпространства "голубых". Некоторых беспокоило, а других обнадеживало и радовало то, как Уорхол сопротивлялся попытке встроить его в рамки стандартных ролей. Он менял, высмеивал, опровергал их, одновременно со знанием дела и настойчивостью продвигая себя в публичном пространстве.
Но, как и другие представители меньшинств, Уорхол хотел создать не только контрпубличную сферу, но также получить доступ к публичной сфере, присутствующей в каждодневной жизни - зрелищности, славе, поклонению. <...> На протяжение всей своей карьеры, Уорхол занимался изучением того, какими мы можем быть слушателями, ораторами, зрителями и творцами собственной славы, даже когда наше присутствие не разрешено (не говоря уже о том, когда оно нежелательно) в публичной сфере. В данной работе я постараюсь доказать, что даже если Уорхолу не всегда удавалось добиться успеха (например, в том, что касается темы эпидемии СПИДа) в своей манипуляции "поэтикой публичности", он, тем не менее, предлагает нам ценное понимание ее логики, механизмов, ценностей и опасностей.
Уорхол осознавал, что поэтика публичности также включает тему скорби. Стать публичным или почувствовать себя публичным во многом означало в определенной степени дистанцироваться от себя самого, а это приходит, когда пытаешься вообразить себя мертвым. Ощущение "самоотрицания", которое мы испытываем, представляя себя "публичными", похоже на посещение собственных похорон. Можно увидеть себя опредмеченным, превозносимым, понятым, целостным, - и можно увидеть признание со стороны других людей. Связь между признанием, скорбью и похоронами всегда крайне интересовала Уорхола. Например, в ранних портретах Жаклин Кеннеди и Мерилин Монро, Уорхол привлекает внимание к соответствию между изображением лица, которое достигается портретным сходством, и попыткой его представления или увековечивания, апеллирующей к печали.
Многое из сферы постоянного интереса Уорхола, - портретность, слава, потребление, порнография и катастрофы, - может быть правильно понято в рамках прозопопеи, вымышленного голоса из потустороннего мира. Только троп приписывает лицо, имя и голос отсутствующему, неодушевленному и мертвому; это буквально означает дать или создать (poeia) лицо или человека (prosopon) ради воплощения. Как средство понимания и распознания лица, олицетворение (прозопопея) является тропом как славы, так и стыда. <...>
В творчестве Уорхола предметы потребления и слава, реклама и печаль находятся в системе, продиктованной прозопопеей - системе, которая искажает изображаемое лицо; создает анонимность, даже симулируя узнаваемость, и не делает различий между мертвым и живым. Через вовлечение в прозопопею: в банках супа Кэмпбеллс, печальных портретах только что умершей Мерилин Монро или Жаклин Кеннеди в трауре, страшных картинах жертв катастрофы, - Уорхол научился скорбеть о своем отсутствии в узнаваемом мире публичных образов; Уорхол понял, как наделить самого себя лицом. Как и любой предмет потребления, это имело свою стоимость.
Номинальная стоимость лица
Я могу с уверенностью сказать, что я не начал жить до тех пор, пока не увидел самого себя мертвым.
Ж.-Ж. Руссо
Тесная связь между портретным сходством и скорбью не осталась незамеченной современниками Уорхола, или его моделями. Безусловно, они сознавали, что качество портретов, похожих на эпитафии, и является источником их ценности. Говорят, что Джаспер Джонс, увидев портрет Холли Соломон, сделанный Уорхолом, сказал ей: "Привет, Холли (поцелуй), каково это, чувствовать себя мертвой?" Она с ехидством ответила: "Я умру, пройдет много лет, а он будет висеть", признав, что портрет восполнит ее смерть, так как превращает ее в произведение искусства - картину работы Уорхола, и таким образом не только дарует ей ауру известности, но и гарантирует то, что ее будут помнить еще долгое время после смерти. В качестве визуальной элегии или эпитафии, портрет сохранит ее красоту навсегда. Как отмечает Дэвид Бурдон, "заказать портрет Уорхолу было несомненным знаком того, что модель стремится достичь посмертной славы", поскольку стать объектом картины Уорхола означало приобщиться к известности прославленных моделей других его картин и к славе самого Уорхола. Тем не менее, для натурщика стать произведением искусства все же означает стать объектом, или, скорее, товаром, с брэндом "Уорхол". Не слишком жизнерадостное предположение, содержащееся в вопросе Джонса ("Каково чувствовать себя мертвой?"), затрагивает влияние, которое портрет оказывает на живую Соломон, а именно: "каково чувствовать себя товаром, при том, что тебя ценят как человека, только поскольку тебя рассматривают как вещь?" и "каково чувствовать себя знаменитой, публичной фигурой?"
Столь явно все это подчеркивая, портреты Уорхола радикально расходились с портретной традицией, в которой ценность портрета зависела от того, насколько похоже передана индивидуальность изображаемого человека. Мы видим это в недоумевающей и зачастую враждебной реакции арт-критики на портреты Уорхола,. Несмотря на то, что портреты получили определенное признание со стороны художественного сообщества на выставке "Портреты 70-х" в музее Уитни, заказные портреты остаются неизменным поводом для сарказма, их часто ставят в пример как самое вульгарное проявление "продажности" и "проституирования" художника. Даже позитивно относящиеся к Уорхолу критики, как, например, Бенджамин Бахлоу, находили портреты интересными именно как один из наиболее "разлагающих и девальвированных этапов" его творчества. Как и большая часть созданного Уорхолом, эти портреты стали поводом для дискуссий о статусе искусства, о художнике и о замещении вещей людьми.
Это те темы, к которым Уорхол обращался еще в своих ранних портретах знаменитостей и которые были на самом деле присущи его шелкографической технике. Данный метод, основанный на репродукции фотографии для создания желаемого "эффекта конвейера", не требовал присутствия живого натурщика. Как отмечал Уорхол, "работая с шелкографией, вы берете фотографию, увеличиваете ее, переводите в клее на шелк, и затем заливаете чернила, чтобы они пропитали шелк, но не клей. Таким образом вы получаете один и тот же образ, каждый раз слегка отличающийся... Моими первыми экспериментами с шелкографией были головы Троя Донахью и Уоррена Битти, а когда в том же месяце умерла Мерилин Монро, у меня появилась мысль сделать изображения ее прекрасного лица - первые портреты Мерилин". Поскольку начальный этап процесса это фотография, - идет коррекция именно фотографии, а не человека - Уорхол не "изображал" лица, он их "создавал" или "симулировал", используя термин, веденный Бодрияром. Произведение искусства рассматривается не с точки зрения соотношения с "реальным человеком", но в соотношении с самим процессом репродуцирования, и поэтому можно сказать, что Уорхол работал с образцом, а не с "оригиналом". "Человек" исчезает из процесса, словно его никогда и не существовало.
Портреты Уорхола в буквальном смысле "подарили" своим моделям их "красоту". Поскольку Уорхол твердо верил в свою "пластическую хирургию", "приглушенный свет и обманывающие зеркала", он убирал морщины, срезал двойные подбородки, убирал прыщи, делал глаза ярче, а губы более чувственными. Его портреты, во всем своем стилизованном блеске, не имеют отношения к какому-либо "реальному" лицу, скорее, к идеальной модели, "звезде". Брук Хейвард, которая, как и ее муж Деннис Хоппер, заказала ему портрет, описала так называемую "эстетическую идеологию", на которой основан портретный "стиль" Уорхола: "Энди представлял свои портреты идеализированными версиями его натурщиков. В моем случае, у него всегда было представление, что я должна была стать кинозвездой, и, несомненно, именно поэтому из всех фотоснимков он выбрал тот, где я занимаю самую эффектную позу, и в качестве цветового решения остановился на классической палитре пасхальных яиц. Благодаря использованию всех этих ярких красок, реальность исчезла". Со свойственной ей проницательностью, Хейвард отмечает идею Уорхола о том, "что она должна была стать кинозвездой", и устанавливает связь между своим портретом и давним интересом Уорхола к портретам знаменитостей. Замечание Хейвард забавно и тем, что у Уорхола было представление, что все должны быть "суперзвездами". "Если все не прекрасны, то и никто не прекрасен". Путем "изображения лица", в своем особом "уорхоловском" стиле, художник воспроизводил эффект звездности для всех своих моделей, одновременно подчеркивая сконструированную, безымянную идентичность всех звезд.
Хейвард предполагает, что в заказных портретах, как и в портретах знаменитостей, "эффект красоты", или "идеализация", достигались с помощью использования Уорхолом цвета и позы. Настойчиво изображая "позы", а не людей, Уорхол подрывает любую попытку рассматривать его картины как экспрессивные (с точки зрения авторского стиля или эмоций) или содержащие истолкование характера или внутренней природы модели; это сводит к минимуму "мастерство" художника, и вместо этого подчеркивает уже существующую искусственность "реальности". В большинстве своих работ - портретах знаменитостей, "Статуе Свободы", или портретах чернокожих трансвеститов из серии "Леди и джентльмены", - мы видим, как Уорхол интересуется "выдуманными" лицами, явно вымышленными идентичностями, которые вмещают в себя или означают что-то еще. <...> Портрет - это что-то, похожее на блестящую маску, идеализированную, устойчивую версию своего "я", и ему человек всегда должен "соответствовать". Хотя на картине запечатлен самый яркий образ Холли Соломон, это тот образ, которому она сама никогда не будет соответствовать. Соломон вечно, - как будто она действительно умерла, - будет преследовать ее собственный портрет. Отказываясь впредь позировать для портретов, Дориан Грей говорит: "В портрете есть нечто фатальное. Он живет собственной жизнью". В действительности, как говорил и сам Уорхол, именно смерть Мерилин подсказала ему идею сделать изображения ее прекрасного лица, поскольку посмертный портрет - самый идеальный (и Уорхол фактически принял заказы, как минимум, на два посмертных портрета). Идея запечатления лица не может сочетаться с существованием живого лица; для того, чтобы сделать шелкографическое изображение лица, должна быть возможность представить человека мертвым, скорбеть и оплакивать его до его реальной смерти. Еще одним доказательством этого является то, что Уорхол решил сделать серию портретов Лиз Тейлор после слухов о ее смертельной болезни во время съемок "Клеопатры" в 1962 году.
Траурная структура портретов - это тоже механизм, который делает возможным идентификацию портрета со знаменитостью ее поклонниками. Эти сексуальные, властные и чарующие голливудские дивы привлекали Уорхола как почитателя, что особенно очевидно в такой работе как "Золотая Мерилин Монро" (1962), на которой Мерилин изображена словно святая на иконе. Изначально все эти дивы обрели известность и заработали состояние благодаря беззастенчиво демонстрируемой сексуальности. Вдобавок, Мерилин Монро имела, до некоторой степени, особый статус, так как она была не только кинозвездой и идолом популярной культуры, но также стала предметом вожделения представителей высокой культуры как модель известной картины Уильяма де Кунинга ("Женщина № 1", 1950-1952), как жена Артура Миллера и участница блестящей эпохи ознаменованной президентством Кеннеди. Именно такого сплава Уорхол, уже ставший коммерчески успешным художником, и пытался в то время добиться. И эти портреты оказались не только работами о скорби, но также (или в силу этого) воплощениями фантазий идентификации, переживаемых поклонником. В действительности, это возможность выразить траур по таким знаменитым дивам, как Мерилин или Лиз, что позволяет нам почувствовать некоторое приобщение к их славе и известности. Для Уорхола таким видом идентификации и была работа траура.
Можно сказать, что портреты Уорхола являются апорией между прозопопеей и гипограммой. Греческое слово hypographein, которое означает "подчеркивать с помощью грима черты лица", легло в основу термина "гипограмма", введенного Фердинандом де Соссюром. "Гипограмма" - фигура речи, которая "подчеркивает имя, слово, посредством попытки повторить его слоги, и таким образом слово обретает другой, искусственный вид, добавляемый к его изначальному виду". В то время как гипограмма помечает существование статичного лица, которое может быть "украшено, подчеркнуто, акцентуировано или дополнено гипограммой <...> prosopon-peia означает наделить лицом и поэтому подразумевается, что исходное лицо может быть отсутствующим или несуществующим".
С одной стороны, портреты Уорхола внешне выглядят как гипограммы, примеры декоративного грима, которые сами ничего не могут "означать". С другой стороны, дополнительный акт подчеркивания, посредством грима, черт лица, оказывается не простым дополнением, "увеличением", или улучшением, но становится демонстрацией радикальной неустойчивости самого узнаваемого. Прозопопея может быть воображаемым голосом, хотя Жак Деррида и отметил, что именно голос "преследует любой данный реальный или настоящий голос". Гипограммное качество портретов Уорхола постепенно устремляется к прозопопее, заменяя все наши представления о лице сверхъестественным чувством фиктивного. Подобное трагическое понимание пришло к Дориану Грею - наши портреты преследуют нас. Портреты Уорхола напоминают, что изображение публичного и повседневного зависит от нашей способности вызвать в памяти образ человека, как если бы мы об этом человеке скорбели. Не существует осознания, нет лица - как это было до портрета.
Джудит Батлер напомнила нам, что в теории Фрейда все идентификации производятся в ответ на какую-либо утрату, и что "они включают определенную подражательную практику, которая стремится приобщить потерянную любовь к идентичности того, кто остается". В своих ранних произведениях Фрейд рассматривал различие между (1) работой траура, которая влечет эмоциональный отказ от потерянного объекта любви в согласии с "реальностью", требующей, чтобы объект любви могли заменить другие, и (2) меланхолией, которая является неудачной попыткой скорби, призрачным сохранением потерянной любви в пределах "я" и широко характеризуется как "включение в себя", "овнутрение" и "отождествление". Однако, позднее Фрейд предположил, что "отождествление", связанное с меланхолией, может быть "единственным условием, при котором тот, кто себя отождествляет с чем-то, может отказаться от своих же целей". "Галлюцинация" должна прийти в соответствие с "реальностью", а это означает, что в основе проблемы лежит различение. Это, несомненно, актуально для Уорхола, который писал: "Я не знаю, где заканчивается искусственное и начинается реальное".
В дополнение в вышеприведенному фрейдовскому толкованию, Жак Лакан определил "работу траура" как маскарад, отмечая, что "функция маски <...> доминирует над идентификациями, через которые разрешается неприятие любви". Комментируя Лакана, Батлер писала: "Маска приобретается в результате процесса овнутрения, который является способом записывания и затем ношения меланхолической идентификации внутри тела и на теле... Управляемый присвоением, каждый отказ терпит фиаско, и отказывающий становится частью самой идентичности того, кому отказывают, становится психическим отбросом того, кому отказывают". Неудачные попытки Уорхола соответствовать стандартным ролям, - их неприятие, - стали сценой и свидетельством его искусства. Его овнутрение через маску позволило ему почувствовать себя внутри сферы публичности, входить в которую ему раньше не разрешалось. Меланхолическое видение Уорхола, хотя оно основывалось на утрате и неприятии, стало противоположностью видения депрессивного.
В конце концов, уорхоловская идентификация со славой дала свои плоды. Его действительно и буквально отождествляли с Монро и ее славой; работы с изображением Мэрилин были "уорхоловскими". Когда эти лица стали "уорхоловскими", его имя было так же известно, как и лицо Мерилин. И, в свою очередь, у него появилась возможность сделать известным свое лицо. В начале карьеры Уорхола Айван Карп дал ему совет, ставший знаменитым: "Знаешь, люди хотят увидеть тебя. Твоя внешность - это некая часть твоей славы, и она дает пищу воображению". Он мог бы сказать, что им нужно тебя увидеть, чтобы потребить и встроить в себя.
Уорхол правильно подошел к использованию своей внешности, давая публике пищу для воображения. В серии "Мифы" (1981), к примеру, включив свой портрет в коллекцию лиц из культурного воображаемого (среди образов - Супермен, Дядя Сэм, Няня-негритянка, Дракула и другие), Уорхол показывает и роль художника в производстве мифов, и мифический статус художника в нашей культуре. Этот поступок в то же время доводит до предела его собственную известность, подчеркивая ее совершенно мультипликационный характер, подобно элементу книжки комиксов из нашего повседневного восприятия. Свой автопортрет он назвал "Тень", и это возвращает сознание к прошлому, напоминает сцену из детства, когда слушаешь по радио голос супергероя и фантастическим образом отождествляешь себя с этим голосом. Но важно и то, что, как и другие супергерои, ставшие объектами творчества Уорхола (к примеру, Супермен или Бэтмен), Тень - это персонаж, чья видимая достоверность зависит от его анонимности. Тень аллегоризирует фантазию Уорхола в том, что он, как и Тень, сможет войти в общественную жизнь именно как некто скрытый, что известность будет работать как щит, ограждая его и одновременно представляя миру. Его автопортреты вводили его личность в сферу популярности и славы, давая публике продукт для подпитки воображения. "Поэтому ты всегда должен иметь продукт, который представляет собой не только "тебя <...> который не был бы навязан, поскольку твой продукт - это ты и твоя слава, а также твоя аура". Хитрость в том, как Штайн говорила об этом, чтобы помнить, что у тебя нет идентичности. Хотя тебе может понадобиться публичный образ, его ценность именно в отрицании, а не в "олицетворении", которое он делает возможным. Как показывает Уорхол в своих камуфляжных автопортретах, его публичный имидж - это тоже в некотором роде prophylaxis (предупреждение), защитное оружие, которое может вызвать ответную агрессию и, как результат, может быть направленно прямо против его собственной персоны. Они освобождают его, отделяют его имидж от тела. Имея продукт, который не является "им", он смог использовать обе стороны диалектического отношения, балансируя между телесной позитивностью и публичным самоабстрагированием - то, что было никаким другим образом невозможно для гомосексуалиста, чья внешность в обществе строго контролировалась. Уорхолу нравилось находить способы распоряжаться своим телом так, как ему того хотелось.
Интерес Уорхола к характерным для нашего общества опредмечиванию и олицетворению, и его желание справиться с этим олицетворением в отношении своей личности последовательно проявляется не только в его портретах, но и в остальном его творчестве, которое открыто избирает товар в качестве своего предмета: об этом говорит его работа в рекламном бизнесе, его ранние картины в стиле поп-арта, изображающие потребительские товары, более поздняя серия "Рекламные объявления" и другие. В работе "До и после" (1960) явно просматривается соответствие между "олицетворением" портретов Уорхола и эстетикой предмета потребления, которую гарантирует реклама и потребление. Рассматривая "До и после" в контексте интереса автора к портрету, произведение становится аллегорией его портретов и олицетворения, которое содержится в нем. В качестве таковой, эта работа вполне может быть рекламным объявлением, предлагающим услуги Уорхола-портретиста. Безусловно, реклама c предложением об изменении формы носа отражает характерную для парадигматического рекламного объявления моду со стандартным обещанием, которое дают все товары - новое лицо, улучшенная версия тебя самого. Портрет Уорхола, таким образом, является квинтэссенцией предмета потребления: покупая портрет, произведенный Фабрикой, заказчик получает то, что обещают ему все потребительские товары - определенную версию его публичной самости. Важно, что Уорхол дает свой комментарий не как внешний критик потребительской культуры, а как тот, кто хочет выполнить свое обещание. В этом смысле, "До и после" - это ироническое высказывание по поводу его собственных желаний. В качестве самопрозванного потребителя и приверженца косметической хирургии и своих собственных портретных услуг, он прекрасно знал соблазны протезов, публичного лица. Уорхол часто изображал элемент персонификации товара, подчеркивая сходства в структуре портрета и предмета потребления.
Со времен Маркса, аналитики капиталистической культуры отмечали, что опредмечивание и олицетворение являются, до некоторой степени, сторонами одной медали. В марксистском анализе, товарная форма предлагает решение проблемы, поставленной несоответствием между потребительной и меновой стоимостью. С точки зрения потребительной стоимости, произведенный предмет является тем, что люди производят для удовлетворения своих потребностей. Однако, для того, чтобы эти предметы подлежали обмену, они должны быть интегрированы в универсальную иерархию стоимости. Таким образом, в ином отношении несоизмеримое: бриллианты и земля, труд и пища, обувь и животные, - можно покупать и продавать. Это и есть опредмечивание. С точки зрения производственной деятельности, люди должны относиться к своему труду не с позиции специфики или пользы своих действий, а с позиции орудий производства, в той мере, в какой их труд может быть продан за деньги. Таким образом, работница ощущает отчуждение по отношению к товару, который она производит; товар не приносит ей никакого признания в качестве олицетворения или воплощения ее самой. Именно этот процесс делает возможным накопление прибавочной стоимости и маскирует потребительную стоимость труда, который рабочий продает капиталисту, представляя это так, словно источник стоимости - вещь, а не общественные отношения. Вкратце, путем замены внешне объективных характеристик предметов социальными свойствами того труда, каковым произведен предмет, "продукты труда становятся товарами, осязаемыми вещами, которые в то же время являются сверхчувственными и общественными".
Таким образом, то, что, с точки зрения производства, было опредмечиванием, - превращение человеческой деятельности в абстракцию, - с позиций потребления является олицетворением. Как писал Маркс: "Если бы товары могли говорить, они бы сказали следующее: наша потребительная стоимость может интересовать людей, но она не принадлежит нам как предметам. Однако, как предметам нам принадлежит наша стоимость. Наши собственные общественные связи как предметов доказывают это. Мы соотносимся друг с другом только за счет меновой стоимости". Суть товарного фетишизма - это приписывание предметам черт личностей постольку, поскольку товар является преобразованием человеческих общественных отношений в абстрактную вещь. Или, как утверждал Вальтер Беньямин, аура товара может "наделить любой суп космическим значением, но не может дать ни одного из значений человеческих связей, в которых он существует". Следовательно, товары могут как бы разговаривать друг с другом, потому что они должны казаться источником своей стоимости; стоимость рассматривается как производное от предметов, а не от общественных отношений, чтобы было возможно их производство. Персонификация меновой стоимости просматривается наиболее четко, наверное, в тех портретах, которые украшают наши денежные знаки, одной из многих форм повседневного портрета, нашедшей отражение в творчестве Уорхола.
Товар должен уметь разговаривать не только с другими товарами, но и с потребителем. Как писал Беньямин, "если душа товара, которую Маркс в шутку порой упоминал, существует, она, наверное, самая сопереживающая из всех тех, которые можно встретить в царстве душ, ибо ей приходится видеть в каждом из нас покупателя, в чьих руках и доме она хочет поселиться". Товар предлагает потребителю признание и комфорт. Часто товарный фетиш работает в форме торговой марки, "второй кожи", которая, как об этом говорится в комментарии Лорен Берлант к работе У. Ф. Хога, "позволяет товару создавать впечатление того, что он обращается к покупателю, признает его, и, следовательно "любит". Потребитель покупает именно самоопосредование, самоотрицание. Обещание потребления абстрактно, это всегда обещание косметической "подтяжки лица", обещание человеку защиты и признания.
Если власть или "инсайдерство" (возвращаясь к терминологии Уорхола) связана в американской культуре с привилегией подавлять и защищать тело, тогда становится понятным, каким образом признание и любовь, предлагаемые товаром, предоставляют, как утверждает Берлант, особенный комфорт женщинам, афроамериканцам и другим представителям меньшинств, то есть тем группам общества, которые исторически не могли участвовать в политической и общественной жизни. Потребление предлагает ограниченную возможность управления самовоплощением. "Будь кем-то, у кого есть тело", - гласит одно из рекламных объявлений, которое Уорхол заимствовал для своей картины в 1980-х. Полагаю, способы, с помощью которых потребление обещает подобное единство олицетворения и абстрагировании, сразу становятся понятными любому, кто (как и я) считает посещение магазинов сильнодействующим антидепрессантом. Часть эффективной окупаемости потребления состоит в том, что, потребляя продукт, мы можем идентифицировать себя с любым другим потребителем этого продукта; мы получаем доступ к другому виду универсализации самих себя и своих желаний. Уорхол отмечает, что "ты можешь смотреть телевизор и видеть кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу, ты тоже можешь пить кока-колу... Все бутылки кока-колы одинаковы и все они хороши".
Одно из самых значительных последствий увлечения Уорхола товарной эстетикой - это способ, с помощью которого Уорхол сделал Campbell's своей торговой маркой, своей искусственной второй кожей. Айван Карп отмечал, что уорхоловские "полнометражные портреты" банок супа оказались залогом того, что "томатный суп уже никогда не будет просто томатным супом". Вместо этого, банка супа Campbell's стала "всемирно известным символом" самого Уорхола. Сделав это, Уорхол не мог не изобличать идею того, что стоимость формируется самим продуктом. В то же время, картины Уорхола свидетельствуют об огромной и неизбежной власти товарного фетишизма; власти, которую он стремится отобразить и сделать доступной для приобретения другими. В свете этого, мне хотелось бы рассматривать "Двести банок супа Campbell's" как некое mеmento mori, напоминание, что торговый знак одновременно с обещанием всегда является элементом траура, или, в равной мере, уничтожением и созданием лица.

Изображение катастрофы во времена СПИДа
У УОРХОЛА БЫЛО безупречное чутье на катастрофы, тонкое понимание их притягательности. Его самые известные работы после портретов знаменитостей, вероятно те, что относятся к "Серии катастроф": электрические стулья, расовые беспорядки, самоубийства, ужасные автомобильные аварии, похороны, атомные бомбы, траур Жаклин Кеннеди. Он собрал эти картины вместе с портретами Мерилин и Лиз на выставке, которую назвал "Смерть в Америке". Он говорил: "Моя серия о смерти была поделена на две части: первая посвящена смертям известных людей, а вторая - смерти людей, о которых никто никогда не слышал... Не то чтобы мне жаль их, простые люди исчезают, и не имеет большого значения то, что кого-то неизвестного убили... Я все еще думаю о людях, но было бы намного легче, если бы я чувствовал по-другому. Быть неравнодушным слишком тяжело...". Катастрофы Уорхола напоминают нам о том, где происходит траур, а где нет: хотя и смерть знаменитостей, и жертв катастроф в некотором смысле "прославляются" средствами массовой информации, это те панегерики, которые не имеют ничего общего с личностями умерших людей. Персонификация в освещении катастроф средствами массовой информации всегда в определенном роде анонимна; часто не имеет значения, кем были умершие. Имеет значение лишь то, что персонифицированное зрелище их смерти представлено для потребления массовой аудиторией.
В "Катастрофе с тунцом" (1963) Уорхол дает нам блестящую иллюстрацию этого зрелища. В своей картине он воспроизводит фотографию и текст из газетной статьи о двух женщинах, умерших от отравления зараженным ботулизмом тунцом. На ней изображены газетные портреты жертв несчастного случая и смертоносная банка с тунцом A&P. Позаимствовав эти образы из газеты, Уорхол четко дает понять, что на его картине представлено вовсе не событие катастрофы, а, скорее, наше потребительское восприятие этого события. Понятно, насколько это притягивало Уорхола, буквально сплавлявшего катастрофы с портретом и товарной формой, давая нам возможность предполагать в них общие структуры, особенно если сопоставить эти работы рядом с образами Мерилин, Джеки и супами Campbell's. Оборванный заголовок на холсте "Арестованная партия товара: может ли течь убить..." говорит о том, что обещания комфорта и признания, которые предлагались товаром, здесь оказались нарушены. Однако, изображение также напоминает нам о том, что эта опасность всегда таится в обещании олицетворения: идеальная слава всегда в некотором роде посмертна. В качестве еще одного вида массовой славы, который занимает промежуточное положение между олицетворением и абстракцией, катастрофа дает публике возможность идентифицировать себя со свободным пространством публичного освидетельствования, войти в своеобразную фантазию самоабстрагирования, оплакивая чье-то чужое тело. "Серия Катастроф" Уорхола подчеркивает, что логика катастрофы - это логика потребления. И так же как часть заголовка "может ли течь убить" отзывается эхом жуткого ожидания и тревоги, связанной с профилактикой в эпоху СПИДа, "Катастрофа с тунцом" в ретроспективе выглядит мрачным предсказанием легкости, с которой массовая публичная сфера может ассимилировать СПИД как бедствие, которое предстоит потребить, а не кризис, с которым нужно бороться, или утраты, которые придется оплакивать.
Обретение лучшей, абстрагированной версии самого себя, в которой заключена притягательность потребления, всегда делается на чьих-то чужих условиях, на основе чужих образов. Оно становится отдельной проблемой, когда эти образы не могут быть обращены к тебе, и фактически вообще тебя самого исключают. Возьмем, к примеру, обсуждение СПИДа, явно обращенное не к гомосексуальной "широкой общественности". В этой ситуации "правильнее говорить о профилактике, предложенной обществом тем, кто будет идентифицировать себя с иммунизированным телом". Создание этой профилактики является первичной функцией того, что Саймон Уэтни назвал "зрелище СПИДа", часть которого - это конструирование "жертвы СПИДа", - "обычно госпитализированного и физически слабого человека, "изнуренного, сморщенного и внешне неприятного" - настоящий труп Дориана Грея. Это и есть зрелище СПИДа... Главной целью этого зрелища является обеспечение "правильной" идентификации субъекта СПИДа и полное исключение какой-либо возможности позитивного сопереживания". Зрелище СПИДа представляет больного СПИДом как человека, с которым никто никогда не захочет себя идентифицировать, и чья потеря не вызывает скорби. Исключение гомосексуалистов из "общества", на которое направлены все "знаки", касающиеся СПИДа, и без того усложняет для больных СПИДом выживание и защиту их чувства воплощенности. Как писал Майкл Уорнер: "В этом смысле, разрыв, который гомосексуалисты подмечают в речах широкой общественности, вполне может быть ухудшенной версией - хотя и летально ухудшенной - нормального отношения к обществу". Другими словами, пока мы все отрицаем специфику нашего тела для того, чтобы быть включенным и в публичное пространство, когда твое тело становится преградой на пути к публичности, разрыв между плотью и абстракцией становится особенно приметным.
В статье "Портреты людей, зараженных СПИДом", как считает Дуглас Кримп, типы изображений созданы под знаком либерального императива "дать СПИДу лицо", "ввести СПИД в каждый дом". Эти образы, отмечает Кримп, грубо вторгаются в частную жизнь и, одновременно, столь же грубо ее защищают. Вторжение в частную жизнь происходит постольку, поскольку самые личные мысли и чувства выставляются напоказ и используются ради зрелища. Защита частной жизни выражается в том, что "изображение личных обстоятельств этих людей никогда не включает озвучивание публичного аспекта кризиса, социальных условий, которые сделали СПИД кризисом и сохраняют его в этом качестве. Больные СПИДом живут внутри своей личной трагедии". Проблема не является безлично статистической; бессчетное количество имен уже было представлено средствами массовой информации. Но это всегда деполитизированные обобщенные типажи: портреты людей, больных СПИДом, последовательно сливаются с "портретами человеческого состояния". Люди на портретах, о которых пишет Кримп, не могут быть гомосексуалистами, с которыми мы, зрители, идентифицируем себя, кого находим сексуальными, или чью смерть оплакиваем. И Кримп, и Уэтни отмечают, как скорбь и политическое действо вокруг СПИДа - вроде показательных публичных акций - включаются в процесс создания меньшинства и абстрагирования сил, относящихся к публичной сфере.
Изучив историю изображения Уорхолом катастроф и примеры использования элементов скорби и тела в массовой культуре, можно предположить, что некоторый вразумительный ответ на СПИД был усвоен. В большинстве своем, как известно, публичной реакцией Уорхола на эпидемию был страх, даже когда умирали его друзья и возлюбленные. Неудачность попытки обращения Уорхола к теме СПИДа обусловлена его полным стыда и фобий отношением к болезни. Но, полагаю, что в данном случае невозможность присвоения привычной Уорхолу публичной личины в целях защиты или комфорта может также свидетельствовать о том, что брутальность массовой публичной сферы застала его врасплох своей несколько опережающей атакой, от которой он так и не сумел оправиться. У него не было никакого ответа массовой публичной сфере, которая, как показали Кримп и Уэтни, крайне усложняет специфически гомосексуальный и позитивный траур. Единственная картина Уорхола, в которой он обращается к этой теме - это "СПИД/Джип/Велосипед", которая при жизни Уорхола не выставлялась (возможно, потому, что была незавершена или являлась начальным этапом группового проекта). Уникальность картины в том, что в ней не содержится ни обращения, ни лиц, ни механизма управления разрывом между тем, что воплощено, и тем, что абстрагировано. Вместо всего этого есть только отсутствие. На велосипеде и в джипе никто не едет. Это самая меланхоличная картина Уорхола в самом депрессивном смысле этого слова, она отображает неудавшуюся попытку скорби, невозможность присвоить какую-либо форму публичности, которая могла бы его устроить.
Несмотря на постыдный провал Уорхола перед лицом СПИДа, его понимание логики нашей публичной сферы успешно подхватили активисты борьбы со СПИДом. "Act up" и Грэн Фюри, например, были вдохновлены его эффективными стратегиями, такими, как заимствование в свою палитру публичных образов - присваивая уже известные образы для осмеяния или вызова, они беззастенчиво выставляли самих себя на публике. Достаточно просто просмотреть "AIDS Demo Graphics", чтобы составить представление о влиянии поп-арта на кривую активности движения в борьбе со СПИДом. Свойственные поп-арту демонстрации ценностей и необходимость публичности, а также формальные механизмы поп-арта, внимание к лицу, славе, узнаваемости, повторяемости и повторной апроприации - оказали значительное влияние на динамику этой активности.

Выставка Энди Уорхола в ГМИИ | Warhol Connections Фильмы Энди Уорхола | Фильмы об Уорхоле | Шелкографическая студия | Подарки Энди Уорхола | Обложки журнала Interview | Конференция | Warhol-party | Pop-art music | Velvet Overground | Каталог | Философия Энди Уорхола | Empire | Жизнь Хуаниты Кастро | DJ Spooky: cеминар и мультимедийный мастер-класс |