НЕДЕЛЯ УОРХОЛА В МОСКВЕ: Екатерина ДЕГОТЬ. Уорхол и Уор-холл: Россия после МакДональдса

Екатерина ДЕГОТЬ
Уорхол и Уор-холл: Россия после МакДональдса

В СВОЕЙ КНИГЕ "Философия Энди Уорхола от А до B и наоборот" Уорхол заметил, что в Москве пока нет ничего прекрасного, поскольку там нет МакДональдса. В то время (в 1975 году) в Москве не было и самого Уорхола; однако первая в России его ретроспектива приходит сейчас в Москву, где есть не только МакДональдс, но и многое другое, что принято связывать с именем Уорхола - доллары и джинсы, кока-кола и капитализм, причем все это расценивается гражданами как, в самом деле, неоспоримо прекрасное, так что у Уорхола большие шансы. Его постсоветская рецепция - главным образом в общественном мнении (оно представлено журналистской реакцией на выставку Уорхола в Эрмитаже в октябре 2000 года), но также и в искусстве - и составляет тему данных заметок.

Бизнес-арт и арт-спекуляция
В СССР УОРХОЛ БЫЛ неплохо известен, хотя и серьезно порицаем. В фундаментальной книге "Модернизм", изданной уже на закате СССР, в 1980-е годы, ему посвящено много места - и прежде всего вопросу о том, критикует ли он капитализм или восторгается им. Вопрос этот, вообще говоря, не прост, и один из современных ответов таков: поп-арт снимает различие между апологией и отрицанием, предлагая нечто третье - необычайно смелый редукционизм. Есть огромная аскеза в том, как Уорхол освобождает искусство от этического содержания, монотонно повторяя изображение электрического стула и приходя к радикальной эмоциональной двухмерности.
Но все эти позиции - восторг перед капитализмом, критика его и циничный радикализм - для советского искусствознания были равно плохи. "Восторг", разумеется, осуждался, но и "критика" была не лучше: как сатирик Уорхол оказывался невежливым человеком, так как вместо того, чтобы просвещать массы, высмеивал их вкусы. "Радикализм" же был неприемлем, поскольку сверхценной идеей советского искусства было выражение многомерности действительности, и негативность Уорхола воспринималась как недопустимо односторонняя. Нужно сказать, впрочем, что разбор этих возможных позиций Уорхола был совершенно излишним, так как с советской точки зрения важна была лишь принадлежность Уорхола к определенному классу, а именно классу мелкой буржуазии, вследствие чего тот не мог быть прогрессивным художником в принципе, и его личное отношение к капитализму не имело значения. Искусство Уорхола считалось выражением мелкобуржуазной идеологии бездумного потребительства.
Уорхол, действительно, прославляет потребление и делает потребление (чужих образов) частью своего искусства - этим он и отличается от художников типа Кандинского, не стеснявшихся называть себя творцами. Однако не в меньшей мере в его работах тематизируется производство, причем индустриальное, в отличие, опять-таки, от всего предыдущего авангарда, культивировавшего дух ателье. При этом себе Уорхол отводил роль вовсе не рабочего - и в этом главное его новаторство - но предпринимателя. До него в искусстве существовала роль доиндустриального одиночки ("высокое искусство" живописи) и роль наемного работника (коммерческое искусство, например, в рекламе); перепробовав обе роли, Уорхол провозгласил третью роль и третий подход к искусству - "бизнес-арт", приняв руководство исполнителями на своей знаменитой Фабрике, которая была устроена как коммерческое предприятие, но производила авангард.
В СССР эта его роль была не очень понятна. Предпринимательство было, разумеется, сложно помыслить, но и простая структура "производство - потребление" не прослеживалась. В СССР если что-то и производилось, то эти вещи, как правило, не потреблялись, а если что-то потреблялось, то это были вещи, произведенные как бы неизвестно где: либо на полумифическом Западе (недифференцированный "импорт"), либо неким таинственным путем (образы вождей, не имевшие авторов и возникшие как бы сами собой). В обоих случаях они распределялись между гражданами также неким чудесным образом - витиеватыми полулегальными путями в случае импорта и по тотальной, как природа, сети медиальных каналов в случае идеологических икон. И хотя официальное советское искусство, стиснув зубы, настаивало на мотивах труда, они оставались раздражающей абстракцией: после конструктивизма 1920-х годов тема производства из культуры безвозвратно ушла, поскольку и в стране производство не играло большой роли, а все силы были брошены на распределение имеющегося. Именно поэтому неофициальный художник, который в своем искусстве сам стал заниматься распределением готовых образов (например, художник соц-арта), немедленно становился опасным нарушителем госмонополии. К тому же работа в жанре реди-мейда маркировала его как тунеядца (ведь он не затратил труда) и спекулянта (ведь он перепродавал найденное на помойке).
Несколько ленивая, но фрондерская спекуляция готовыми образами и вещами приобрела в советском неофициальном искусстве масштабы универсального приема. Полностью уорхоловская стратегия в советское время не могла быть реализована: художники не могли создать свой "бизнес-арт", пусть даже и пародийный - в силу незнакомства с реальным бизнесом. Проект "художника-бизнесмена", и то в сугубо спекулятивном, ничего не производящем, варианте (что есть, разумеется, вариант наиболее радикальный), осуществили лишь некоторые из тех, кто перенес соц-арт в Нью-Йорк, и прежде всего Виталий Комар и Александр Меламид в своем предприятии "Продажа душ" (им продал свою душу и сам Уорхол). То, что предметом спекуляции стали ценности сакральные, было оригинальным русским вкладом в поп-арт. Другую спекулятивную институцию фактически создал Александр Косолапов, который в своих нью-йоркских работах успешно "продавал" (и продолжает это делать) русские поп-ценности - икру, Ленина, Малевича и вымышленный одеколон "Калашников".
Иную стратегию избрал Леонид Соков: рубя из дерева кустарных Сталиных и Мэрилин, он тематизировал комическую несоместимость Уорхола и как бы еще доиндустриальной России. Невозможность создания нормально функционирующего предприятия под названием "современное искусство" являлась темой и Юрия Альберта в 1980-е годы: он изображал себя слабо технически вооруженным одиночкой-неудачником. Даже исполняя свой шелкографический автопортрет а ля Уорхол, он имел в виду уничижительную оценку своей репродукции Уорхола как бездарной. Наконец, сделанные в начале 1990-х трафареты Авдея Тер-Оганьяна, предназначенные для воспроизведения классики модернизма (в том числе и Уорхола) вручную, вновь настаивали на нахождении России как вне современного искусства, так и вне репродукционной техники. Вскоре после этого в России наступил капитализм, и кое-что (однако не все) изменилось.

Эпатаж, секс и трудолюбие
ВЫСТАВКА УОРХОЛА В ЭРМИТАЖЕ осенью 2000 года принесла художнику ненужную ему посмертную славу в России, однако лишь в личном, а не в командном зачете. Журналисты выражали твердую убежденность в том, что Уорхол - главный художник ХХ века, но мало кто упомянул о поп-арте. При этом в советской книге "Модернизм" (да и в более популярных изданиях) речь шла в первую очередь об идеологии и эстетике отдельных направлений. СССР вообще базировался на обобщениях и абстракциях: всем в стране владела "советская власть", а в результате приватизации на ее место пришли конкретные люди - например, директор Иван Иванович с его сугубо личными неприятными недостатками. В соответствии с этим изменилась интеллектуальная картина общества: привычка к абстрактным категориям исчезла, граждане их не схватывают или даже пугаются, поскольку считается, что сама идея коммунизма плоха была именно навязыванием абстракций. Так что перед читателем российской прессы предстал приватизированный Уорхол: Уорхол без поп-арта, Уорхол-человек.
Такой Уорхол обладает интересной для российского читателя биографией: журналисты не забывают упомянуть о том, что он эмигрант из Восточной Европы (хотя сам он родился в Питсбурге), чьи родители, как написано в одной из статей, "покинули Европу ради лучшей жизни под сенью Статуи Свободы". Их эмиграция радостно позиционируется именно как экономическая. Эмиграция по экономическим причинам в течение многих лет в СССР осуждалась, но сейчас "поиск лучшей жизни" реабилитирован - в том случае, если он увенчался явным успехом, который, впрочем, трактуется по-разному. Часть журналистов подчеркивает, что Уорхолу выпала удача - в результате случая он получил огромные деньги, в чем проступает мечта о чуде, пронизывающая постсоветское общество ("и эмигранту из Восточной Европы тоже может выпасть счастье" - такова мысль). Другой вариант, не менее мифологический, - приписать успех Уорхола его трудолюбию. Это слово повторяется во множестве статей, хотя применительно к Уорхолу мы можем говорить разве что о продуктивности - все же он очевидным образом эволюционировал от живописи к шелкографии, к более индустриальной, более быстрой для исполнения технике.
Однако это была лишь часть цитаты. "В Уорхоле мы ценим эпатаж, секс и трудолюбие", - вот что написал постсоветский журналист, и не только "трудолюбие" может здесь вызвать недоумение. Вряд ли Уорхола можно назвать эпатирующим художником: он не изображал откровенных сексуальных сцен и вообще чего-либо запретного - напротив, вещи, составляющие обыденную реальность американского гражданина. Что касается секса, то он в своих мемуарах постоянно подчеркивал, что ему нравится "не делать этого", и публичный его имидж вовсе не включал в себя элемента распущенности - скорее странноватое равнодушие к сексу (хотя о его гомоэротизме было хорошо известно). "Эпатаж, секс и трудолюбие" не имеют отношения к самому Уорхолу и характеризуют скорее постсоветский миф о Западе, как он конструируется сейчас. Конечным образом, вырастающим за всеми этими определениями, является проститутка - ключевая фигура постсоветского идеологического пантеона.
Отчасти это продолжает традицию советской репрезентации Запада (где проститутки играли важную символическую роль, правда, наряду с безработными, которые в нынешней идеологической картине не задействованы), но с противоположным знаком: в современном российском обществе проститутки пользуются большим уважением. Именно они (в своем, разумеется, мифологическом, а не реальном обличье) воплощают актуальный для России образ человека Запада: свобода и экстравагантность ("им наплевать на всех"), здоровый эгоизм ("там каждый за себя"), гедонизм ("там умеют жить"), завоеванные, впрочем, тяжелым трудом ("там нельзя не работать"). Существенно, что этот тяжелый труд в постсоветском общественном сознании предстает как труд тела, причем эротизированный: проститутка - это наслаждающийся жизнью пролетарий (показательно, что вовсе не бизнесмен, не мистер Твистер с сигарой стал воплощением западного стиля жизни для нынешней России). В понимании механизмов современной цивилизации здесь есть известный культурный регресс по сравнению с советским обществом, которое функционировало очень продвинутым образом - путем тотальной спекуляции чистыми бестелесными знаками. Но именно эта, знаковая, идеологическая ориентация советской цивилизации сейчас осуждается как антигуманная. Теперь знаки регрессируют обратно в тело, в жизнь.
Небольшое отступление касательно знаков: на выставке Уорхола в Эрмитаже демонстрировалась картина с изображением девяти знаков доллара, чье название по-английски выглядит как "$9" (обозначение цены). Это название, однако, было переведено на этикетке как "Девять $" - девять значков доллара. Буквальность цены оказалась закамуфлирована - тогда как Уорхол занимается именно редукцией к ничтожности цифры, к банальности товара. Русский же "перевод" представляет знаки как чистые формы, превращая картину Уорхола в беспредметное полотно, изображающее девять прекрасных крючков (Здесь трудно не усмотреть связь с современной российской глянцевой прессой, которая обычно стесняется упоминать цену даже в тех разделах, где читателя прямо призывают купить некую вещь: цена есть постыдная тайна, которая должна держаться в секрете до того момента, когда вы придете в магазин и выясните, что эта вещь вам не по карману.)
Возвращаясь к Уорхолу, можно подытожить, что он предстает в постсоветском сознании по-прежнему не как художник-бизнесмен (каким он, несомненно, был) и не как художник-спекулянт (каким его представляла советская критика и каким был неофициальный художник в СССР), но как художник-проститутка: во-первых, "труженик", причем трудящийся собственным телом (с напряжением кладущий мазки на холст), во-вторых, труженик продажный, делающий то, чего от него хотят. И постсоветское сознание оценивает эту комбинацию весьма позитивно.
О продажности подробнее ниже, а что касается трудолюбия, то постсоветская критика, включая самую профессиональную, склонна читать Уорхола как художника традиционного. Нормой стало выражение "стиль поп-арта", обессмысливающее поп-арт, который для того и назвался "артом", чтобы не быть никаким стилем (в российском искусствознании и российском музейном деле огромна фетишизация станкового произведения, унаследованная от XIX века). В статье весьма продвинутого критика мы читаем фразу: "Уорхол - все-таки художник, и очень даже неплохой", причем "неплохость" его мотивируется не масштабом новаций, не радикализмом, но "традиционным ремесленничеством", оттенками цвета в штрихах, которыми он писал банки супа, - хотя, разумеется, в творчестве Уорхола удачное или неудачное колористическое решение банок не более важно, чем, скажем, приятный или неприятный характер их автора.
Что касается постсоветского искусства, то оно является одновременно пассивным зеркалом и саркастической критикой такого понимания Уорхола. Художники по-прежнему не склонны к бизнес-арту (если они и используют труд исполнителей, то не тематизируют это) и по-прежнему увереннее всего себя чувствуют на поле операций со знаками и имиджами, теперь все более глянцевыми, тем более, что роль пролетария глянцевой прессы, рекламы и телевидения современному российскому художнику стала знакома не понаслышке. Для множества современных художников Уорхол создал легкий алгоритм превращения в знак и, следовательно, "гламуризации" любого образа - такой алгоритм, который одновременно (в глазах западного зрителя) прочитывается как критика, хотя давно уже ею не является. Однако в России Уорхол нередко еще больше "десигнифицируется" и традиционализируется, представляется "художником кисти", художником красоты, трепетным певцом знаков (а не циничным их пользователем). Иногда, как у Владимира Сальникова, коллекционирующего уши, знаки буквально обрастают телом; иногда, как у Тимура Новикова, за этим стоит вполне идеологическая попытка оправдать собственные эстетические выборы.
Наконец, Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, выступая прилежными, но, как они это любят, несколько олигофреническими летописцами вымышленного визита Уорхола в Москву, не только иронически позиционируют Уорхола "как человека", но и свою живопись (аппроприирующую стиль старых журналов "Огонек") маркируют как "проституирующую". Художники здесь - работники собственного тела, авторы любовно нанесенных и вместе с тем глубоко продажных (продаваемых, как им хотелось бы надеяться) мазков. При этом на самом деле Дубосарский и Виноградов работают как вполне слаженный бизнес-дуэт в духе самого Уорхола.

Уорхол-суп
УОРХОЛ "ПОСЛЕ МАКДОНАЛЬДСА" - это прежде всего орфографическая ошибка: журналисты даже после того, как выставка Уорхола прошла в Эрмитаже, нередко пишут его фамилию с двумя "л". Мне неизвестно, происходит ли это и в других неанглоязычных странах, однако в русском языке окончание "-холл" имеет вполне определенные коннотации - отчетливо западные и к тому же связанные с несколько запретными развлечениями, экзотическими и соблазнительными: "мюзик-холл" прочитывается в этом окончании явственно. Очевидно, что Уорхол вынужден брать на себя роль репрезентанта чего-то большего, чем он сам: Запада, капитализма, современного искусства. И очевидно, что эротический момент в этом "чем-то" кажется преобладающим.
Как написано в одной из статей, "произведения Уорхола очень просты, завораживающе красивы и опасны, как морской ветер". Не слишком понятно, чем именно опасен морской ветер: тем ли, что он раскачает корабль и погубит его, или тем, что принесет насморк. Так или иначе, искусство Уорхола оказалось представлено в русской прессе как важное испытание для России, необходимый, но болезненный урок. При этом завораживающие прекрасность и опасность имеют ярко выраженные эротические коннотации: как сказано в другой статье, "фирменный знак западной культуры проник в незамутненные воды российского менталитета". Замысловатая метафора о проникновении знака в воды являет собой описание сексуального акта, в котором Россия должна наконец утратить свою незамутненность, чистоту и девственность, отдавшись Западу, рынку и деньгам (фирменным знакам). В целом ряде статей выставка Уорхола в Эрмитаже была расценена как потеря Эрмитажем (или даже Россией, традиционно выступающей в роли женщины) невинности. Что характерно, исполнителем этого деяния должен явиться Уорхол, который, как широко известно, был гомосексуалистом; таким образом, страстное желание России отдаться Западу драматически наталкивается на его нежелание и даже неспособность обладать ею.
Чего же, собственно, так хочет Россия от выставки Уорхола? Чем именно Уорхол должен ее заразить? Насколько можно судить по текстам журналистов - любовью к деньгам, к поп-культуре, и любовью (в противоположность циничной иронии) вообще. Между поп-культурой и Уорхолом различие, как правило, не проводится, и Уорхол даже двусмысленно называется ее "главным художником" - то ли страстным певцом, то ли формальным руководителем. Рефлексивная дистанция, которая, безусловно, существовала между Уорхолом и материалом, с которым он работал, не принимается в расчет: для сегодняшней России Уорхол - это и есть суп Кэмпбелл. Современной российской критикой, как высокопрофессиональной, так и журналистской, он настойчиво прочитывается как художник, не имевший критической дистанции по отношению к буржуазному обществу, желавший "безоговорочно слиться с ним", и если советские искусствоведы считали такое отсутствие критики (было ли оно на самом деле - другой вопрос) качеством, достойным сурового порицания, то современные авторы - качеством позитивным, с которого следует немедленно и так же безоговорочно взять пример.
Специфика такого прочтения Уорхола весьма заметна в сравнении со среднеамериканской позицией, высказанной в русской прессе директором музея Уорхола в Питсбурге Томасом Соколовски. Последний в своем интервью, данном англоязычной St. Peterstburg Times, употребил два слова, вообще не переводимые на русский язык: "question" ("подвергать сомнению": Уорхол, по его словам, "ставит под вопрос" американский образ жизни, средний класс и массовую культуру) и "outsider" (он подчеркивает, что это "подвергание сомнению" связано с тем, что Уорхол поначалу был бедным иностранцем и изгоем). Различие между российской и американской банальностями тонко: российская пресса описывает иммиграцию как вектор, направленный к Америке (к лучшей жизни), Соколовски - как вектор, направленный от Америки, как возможность дистанции. Обе позиции, разумеется, воплощают не реальное положение вещей, но определенную идеологию - примечательна их полная противоположность.
Пришедший в Россию Уорхол должен, с точки зрения многих авторов, научить, наконец, страну крепкому мейнстриму, правильной "попсе". Отождествление этого весьма изысканного художника с мейнстримом (да еще с таким дидактическим оттенком), разумеется, есть факт причудливый, однако в контексте современной культуры и даже политики России он не так уж удивляет: выступая символом желанного среднего, Уорхол выступает символом желанного среднего класса. Вновь, как и в советском искусствознании, он есть воплощение мелкобуржуазного, которое по-прежнему воспринимается как носитель потребления. Проблема непонимания Уорхола, которая имела место в советское время, поскольку не существовало продукции, продолжает оставаться и сейчас: средним классом считается вовсе не тот, кто что-то производит, но тот, кто правильно потребляет. Создание среднего класса является важной задачей для современной России, как все время говорится, речь идет именно о создании потребления: именно массированное потребление разного рода поп-продуктов должно вывести страну из кризиса. Чтобы потреблять, нужно еще создать продукты потребления, и вот девять десятых современной российской культуры на протяжении последних лет инвестировало свои творческие силы не в high art и авангард, а в прорыв в области посредственности: интеллектуалы увлеченно пишут детективы, художники работают в поп-дизайне, кинорежиссеры стремятся создавать произведения массового спроса, изначально не слишком сильные, оправдывая свои чисто коммерческие устремления идеологией преодоления отставания.
Легко понять, что ориентация на крепкий мейнстрим исключает позицию критика, поскольку мейнстрим следует выращивать и лелеять, пока он не укрепится. Циничная эмоциональная независимость художника от потребляемых им образов, которая украсила весь авангард и, в частности, советское неофициальное искусство, больше не считается достоинством. По простодушному высказыванию современного автора, Уорхол хорош именно тем, что он "был художником светлым и радостным, сложные вопросы в духе Достоевского и Толстого его не волновали": действительно имеющая место редукционистская стратегия Уорхола по отношению к морали ("сложным вопросам") прочитывается, как ни странно, моралистически, причем с безусловным знаком "плюс", напоминающим безоглядный и, в самом деле, радостный идиотизм произведений Дубосарского и Виноградова. Такой, светлый, Уорхол сошел именно с их полотен, в которых белокурый Энди изымается из контекста критического искусства ХХ века и повергается в соцреализм - с той только разницей, что Дубосарский и Виноградов в этом бесконечно ироничны.
Таким образом, если в советское время считалось, что Уорхол восторгается капитализмом и при этом отрицает традиционное искусство (и то, и другое считалось плохо), то типичный постсоветский критик полагает, что тот восторгается капитализмом (что теперь считается хорошо) и при этом является художником традиционным (что тоже считается хорошо). Похоже, что мы имеем дело со странным и воинствующим регрессом в восприятии Уорхола, который можно отнести на счет необычайно восторженного отношения к капитализму в целом.
Что касается сегодняшнего российского искусства, то, чтобы решить проблему Уорхола, воспринять его подлинный урок, ему придется сойти с пути восторженного производства мейнстрима (по которому оно, к счастью, идет не с таким восторгом, как другие рода культуры) и решить для себя вопрос о капиталистической природе общества, в котором оно существует, тем более что статус глянцевого товара становится сейчас реальной перспективой как для произведения искусства, так и для самого художника. Некоторые художественные факты сегодняшнего дня (критика рекламы у Людмилы Горловой или Анатолия Осмоловского, критика медиа в видеоинсталляции Семена Файбисовича) свидетельствуют о том, что эта работа началась. Запредельно радикальным жестом этого типа остается жест Александра Бренера, который в 1998 году в амстердамском Стеделийк-музее размашистым движением нарисовал на "Белом кресте" Малевича знак доллара, отвергнув одновременно претенциозную духовность русского авангарда и коммерческую примитивность американского поп-знака. Собственно, так поступал и Уорхол - только у него белые малевичевские кресты замазаны настолько тщательно, что ни полиция, ни критика подкопаться уже не смогут. Но ведь и времени у него было несколько больше, чем у Бренера.