Перейти на главную страницу

геокультурная навигация
обновлено 14.04.2021

Расширенный поиск

 экспорт: новости // афиша
 

Общество и культура


Общество и культура :: Конференции

Материалы международной философской конференции "Создавая мыслящие миры"
13 декабря 2006

В ноябре в рамках программы II Московской биеннале современного искусства состоялась международная философская конференция "Создавая мыслящие миры". На конференции в Москве выступали выдающиеся ученые и теоретики в области современной философии: Джорджио Аганбен, Борис Кагарлицкий, Шанталь Муф, Молли Несбит, Жак Рансьер, Михаил Рыклин, Саския Сассен, Бернар Стиглер. // полностью...









Тексты выступлений участников философской конференции "Создавая мыслящие миры". Тема – "Пределы эстетики"


13.12.2006

Выдержки из выступлений Молли Несбит, Бориса Кагарлицкого и Михаила Рыклина после вступительного слова модератора конференции Свен-Олова Валленстейна

Модератор конференции – Свен-Олов Валленстейн / Sven-Olov WallensteinСвен-Олов Валленстейн: Итак, я хочу поприветствовать вас в начале нашей третьей сессии, которая называется "Пределы эстетики". Сегодня у нас три участника: Молли Несбит, которая пишет по кинематографии и искусству XX века. Она выпустила семь альбомов, а также работу "Common sense" ("Здравый смысл"), в которой представляется история раннего абстрактного искусства. Она преподает в Университете Калифорнии, Беркли и Колумбии. Она является куратором ряда проектов по искусству, и она также активно... стала руководителем одного из проектов выставки "Утопия-station".

Также у нас сегодня Борис Кагарлицкий, который является директором Института проблем глобализации, он социолог, журналист, публицист, кандидат политических наук, его работы посвящены понятиям политической теории и социологии, он является автором книг "Диалектика надежды", "Расколовшийся монолит", "Россия накануне новых битв", "Реставрация в России" и "Восстание среднего класса".

Также выступит Михаил Рыклин, российский философ, старший ведущий исследователь Института философии Российской Академии Наук. С 94-го года он является членом Нью-йоркской Академии Наук и является приглашенным профессором Корнелльского университета США, а также ряда других университетов. Также он зампредседателя редакционного совета серии издательства "Ad Marginem" и является автором ряда книг: "Террорологика", "Деррида в Москве" и других.

Молли Несбит / Molly NesbitМолли Несбит: "У философии есть свое реальное время, точно так же, как и у искусства. Порой философия и искусство смыкаются, а иногда находятся в противоречии. Практически всегда искусство и философия должны идти рука об руку. Однако существуют и исключительные моменты, когда – я говорю о начале 70-х – философия не является подходящей наперсницей для искусства, и vice versa, по той причине, что она не является подходящей парой для истории. Это связано с тем, что и та и другая области слишком сильно захвачены историей – в такой степени, что философия и искусство могут оставаться разделенными, находиться в противоречии, и та и другая будучи подвержены серьезным сдвигам. Это приводит нас к конкретному вопросу исторического характера: как мы можем увидеть ту комбинацию явлений, о которой я говорила в Покипси или сейчас в Москве. Является ли это столкновением, предупреждением? В США очень многое из того, что произошло в последовавшие после 68-го годы, сегодня снова всплыло на поверхность, потому что удивительным образом это стало постоянно повторяющейся и актуальной темой в США. Гордон Матта-Кларк написал работу, которая стала своего рода охранным талисманом, равно как и работа Роберта Смитсона.

Становление этой работы как талисмана связано с возможностью и умением обоих мыслителей признать возможность распада. Представим себе исторические обстоятельства: актеры, художники и философы сегодня направляются в Огайо и Буффало. В январе 1970 года, как раз в год, предшествующий древесному танцу, Роберт Смитсон самолично закопал одну из пристроек в Кентском университете в штате Огайо. Двадцать грузовиков, груженых землей, зарывали это здание до тех пор, пока оно не разрушилось. В мае четыре студента Кентского университета были убиты Национальной гвардией, потому что они вышли, чтобы протестовать против американского вторжения в Камбоджу. Кентский университет так с тех пор и ассоциируется с кровопролитием и с этим перформансом, оба события неразрывно связаны. Однако Смитсон уже понимал, что в искусстве нет изолированных тем, все взаимосвязано, взаимодействует с реальностью. В какой-то момент в том же 1970 году он писал, что позволяет философии Мишеля Фуко стать частью его способа мышления; казалось, будто он листает его работу "Слова и вещи", которая в английском переводе называется "Порядок вещей". Может ли изображение, искусство, живопись, предмет быть открыты для использования диалектикой, а не являться привычной модернистской критикой искусства? В этом и был вопрос. Он ищет размытости границ и пишет: "Природа не является субъектом наших систем. Старое понятие человека, завоевывающего природу, вернулось к нам бумерангом. Сегодня человека, вещь или предмет может смести ветер, может забрать с собой море подобно ракушке на берегу. Таким образом, мы узнаем о присутствии океана. Диалектику можно рассматривать как взаимоотношение между раковиной и океаном. Критики искусства и художники в течение долгого времени рассматривали раковину вне контекста океана". Я думаю, вы уже поняли, что он, по сути, переписывал финальные строки работы "Слова и вещи", где говорится о том, что человек будет стерт с лица земли и затерян среди множества песчинок на краю моря. Для англоязычной публики в книге "Слова и вещи" было написано новое предисловие. Фуко писал о том, что он создает, по сути, руководство по эксплуатации, и хочет, чтобы эта работа читалась как открытый текст. Многие вопросы, которые в ней высказывались, еще до сих пор не нашли своих ответов. И по-прежнему существует очень большой разрыв между теми работами, которые еще не начаты или еще не дописаны. Но я бы хотела отметить три проблемы. Фуко знал, что эти проблемы поистине вечны, и что ни один философ никогда не сможет их полностью разрешить. И вот эти проблемы. Проблема случайности, или каузальности, проблема изменений, перемен, и проблема субъекта. Что же это за проблемы? Данный порядок дискурса, полагает Фуко, создает столь сложную реальность, что мы не просто можем, но обязаны обращать на него внимание на самых разных уровнях и разными способами.

В то время, как Роберт Смитсон высказывал свои предположения, перечитывая текст Фуко, а также исходя из собственного опыта перформансов, совершенно независимо от этого, той же весной, в марте 1970 года, Мишель Фуко, только недавно начавший читать лекции по философии и преподавать в Коллеж-де-Франс, осуществил свою вторую поездку в США. Его пригласили преподавать в СУНИ – Государственный университет штата Нью-Йорк в Буффало – который находится недалеко от Ниагарского водопада. Во время поездки Фуко занял там определенную политическую позицию. Университет был охвачен студенческими забастовками. Фуко выступал в кампусе, он давал интервью Parisian Review, в котором говорил, что хотел сделать философию, по сути, философией событий. Он сравнивал университеты Буффало и Венсен, выступления американских и французских студентов. Он рассуждал о критике коммунистической партии и призывал освободиться от консерватизма, культурного и политического; мы должны снять налет с буржуазных ритуалов, для того чтобы понять их трансцендентно – тогда мы действительно увидим реальный театр. Хорошо, – говорил он в интервью, – быть грязным, быть волосатым, иметь длинные волосы, выглядеть как девушка, когда ты молодой человек, и наоборот. Необходимо включаться в эту игру, трансформировать и изменять системы, которые окружают нас повсеместно, точно так же, как я стараюсь изо всех сил сделать в своей работе. В Буффало он подготовил несколько лекций, с которыми выступал в дальнейшем. Одна лекция была на тему "Что такое автор?", две лекции были посвящены маркизу де Саду, одна – Моне и еще одна – "Бувар и Пекюше". Его лекции в Буффало представили новый этап в открытой системе прочтения текста, исследуя самые разные направления науки. Он говорил о создании своей новой книги "Археология знания" (1969) и искал в этой книге различные способы применить знание, представить больше возможностей для анализа, большей конкретики, большей специфичности. Необходимо было больше внимания обратить на сами объекты, чтобы не понимать их только с внешней стороны. В частности, представлялось несомненным, что образы и сама живопись являются равными игроками. В Буффало он продолжил свою работу. Как в атмосфере открытости он смог продолжать свою философскую работу и исследования в области искусства, для того чтобы охватить и описать ураган и бурю несоответствий, несправедливости, несбывшихся надежд и достижений?

В Буффало он прочитал и другую известную лекцию, "Что такое автор?", в которой он говорит, повторяя слова Беккета из романа "Безымянный": "Какое значение, кто говорит, – кто-то сказал, – какое значение, кто говорит?" В контексте философии возникал вопрос комического потенциала всего сказанного, комической подоплеки. Но Фуко представил это с позиции очень серьезной, посвятив два отрывка вопросу идеологий. Две лекции по маркизу де Саду обращались к проблеме, о которой говорил сам де Сад – о способности "говорить от лица других", умении "увидеть истину в желаниях и стремлениях других". Фуко задает де Саду сартровский старый вопрос, "Зачем писать?", и отвечает: "Для того чтобы искоренить барьеры и границы между реальностью и воображаемым, для того чтобы писать в промежутке между моментами получения сексуального удовольствия, чтобы удовольствие вышло за пределы своих ограничений". В первой лекции он писал, что фантазия, вымышленное, становится сингулярным, единственным, и поэтому верным. Но создаваемая подобным образом реальность анонимна. Это является темой первой лекции о де Саде. Во второй лекции его интересовал анализ персонажей и функций самой идеи дискурса, перемещение отрицания и взрыва плюралистичных систем, которые, как кристаллы, не представляют никакой общей системы освобождения. По сути, это была игра, в которой правда и желания попали в одну общую воронку, оказались вместе в общей спирали; он говорил о том, что желания и истина могут размножаться без пределов в пучине, в искре, в бесконечном продолжении стремления. Лекция по философии, лекция по философии, лекция по философии, лекция по искусству...

Лекцию по искусству он прочитал в среду вечером, в первых числах апреля. Это была программная лекция в картинной галерее Олбрайта Нокса. Здесь, как вы видите, проводился месяц занятий по искусству. По сути, это было как карнавальные каникулы. Здесь Фуко говорил об усилиях Моне, которые он прилагал к тому, чтобы живопись стала объектом самим по себе, самоценным, и говорил о том, что всегда надо иметь в виду меняющуюся позицию зрителя. Эти идеи сами по себе неудивительны. Идеи о том, что живопись стала объектом сама по себе, были высказаны еще Жоржем Батаем и Андре Мальро. Критики также писали о меняющейся позиции зрителя после проведения выставок и перформансов в "Фолиберже". Однако третья идея Фуко остается по-прежнему достаточно необычной и очень отличной от других. Он увидел, что в 1860-х годах Моне, который в своих работах, как "Завтрак" или "Балкон", обращается скорее в сторону света. Это не означало, что Моне использует теперь другую палитру, для того чтобы отдать всю тень, или что он приносит в жертву свое изображение обнаженных. Скорее, обращаясь к свету, Моне принимал во внимание истинный свет, который может поразить и осветить картину. Это материальный свет, который исходит из мира вовне. Картина как бы предвосхищает и отражает его посредством выделения переднего плана и представления фигур более плоскими, для того чтобы они стали как можно более видными. Сам жест, отсылающий к материальному внешнему миру, легко прочитываем. Однако он отсылает ко всему внешнему миру в целом, в котором, как прекрасно понимал Фуко, есть и другие участники, помимо художников и его самого. О лекции по "Бувар и Пекюше" нам ничего не известно. Перед тем, как покинуть США и вернуться во Францию, Фуко совершил поездку на юг по Миссисипи, чтобы увидеть места, связанные с Уильямом Фолкнером, человеком, который, как известно, написал "Свет в августе". Он возвращался в Париж 4 мая, когда в Кентском университете шли студенческие волнения против американского вторжения в Камбоджу, и когда, как вы помните, 13 студентов стали жертвой Национальной Гвардии и четверо было убиты. Тем же летом у одного из раненых студентов спросили, какой совет он бы дал президенту Никсону. Он сказал Никсону в интервью: "Прекратите репрессии (которые уже проводились). Как можно скорее выведите войска из Юго-Восточной Азии. Очистите наши реки и озера. Не валяйте дурака, пока мы все не погибли. И дайте шанс бедным людям и чернокожим людям этой страны". Все это было не ново. Но, как это ни грустно признавать, все это актуально и в наше время. В тот день в лекции по Моне, которая была опубликована в New York Times, Фуко написал колонку от редактора, в которой он говорил о лицемерии власти и о том, что никакие лекции о морали, никакие лекции о политических действиях не могут отразить всей глубины того, что происходило в долине Миссисипи. И, разумеется, война во Вьетнаме, как вы помните, продолжалась. В Париже правительство по-прежнему продолжало преследовать левое пролетарское движение.

Однако не будем забегать вперед. В Буффало и в Париже эти сцены никак не могли присутствовать в одном ракурсе одновременно. События также весьма различались. Что это были за позиции? Что за умы представляли эти движения? Что это были за люди? Что это было за нагромождение действующих лиц и событий? И возвратимся к вопросам, с которых мы начали: в чем же заключается роль философии и в чем роль искусства?

Фуко создал открытое пространство в Буффало для американской аудитории. Однако затем он понял, что необходимы уточнения. Но что делать? Может быть давать какие-то руководства к действию? За пределами Франции считали, что философ, определенно, более прямолинеен. В 1977 году он написал предисловие к английскому изданию книги своего друга Жиля Делеза "Анти-Эдип", которая была опубликована во Франции в 1972 году (и потребовалось 5 лет, чтобы перевести ее на английский). Для этого английского издания он вернул американского читателя обратно в период 1965-70 гг. – в те годы, когда происходила вьетнамская война, и являлась, по сути, сплавом революции и антирепрессивной политики. В это время, по его мнению, обновились утопические проекты 30-х годов. В "Анти-Эдипе" он объяснял американцам: "мы можем видеть, по сути, вводный курс по антифашистскому образу жизни". Его можно внедрить в ежедневную жизнь. Это была книга, которая освобождала политическое действие от паранойи, от разработки политики по собственному усмотрению, от желаний использовать технику распространения, столкновения и разобщения. Он использовал политику для того чтобы идентифицировать мысль. Очень во многих отношениях это предисловие было созвучно тем аргументам, которые Фуко уже использовал в своей лекции-открытии в Коллеж де Франс.

Теперь обратимся к 1970 году. Перенесемся в Париж. В своей лекции "Порядок дискурса", прочитанной им в декабре в Коллеж-де-Франс, Фуко начал с пожелания, чтобы ему уже предшествовал некий голос без имени, чтобы ему достаточно было бы лишь связать, продолжить фразу. "Нужно продолжать, а я не могу продолжать, – нужно продолжать, нужно говорить слова, сколько их ни есть, нужно говорить их до тех пор, пока они не найдут меня, до тех пор, пока они меня не выскажут, – странное наказание, странная вина, – нужно продолжать, хотя, быть может, это уже сделано, – быть может, они меня уже высказали, быть может, они доставили меня на порог моей истории, к двери, которая открывается в мою историю; откройся она теперь – я бы удивился." Он вторит словам последней страницы романа Беккета "Безымянный". Является ли источником философии художественный вымысел, отсылающий к призракам или балконам?

Фуко отмечал, что переход через разграничение между текстом и комментарием не может быть не чем иным, как игрой, утопией или тоской. Его речь оставляла двери открытыми и фактически предшествовала исследованию порядка дискурса, предшествовала его воле к истине. Здесь и сейчас существует открытое пространство для долгосрочного исследования. Фуко сказал: "Давайте скажем, что философия, философия событий, должна двигаться с первого взгляда в направлении скорее парадоксальном – в направлении нематериального материализма. Таким образом, он использовал абсолютно все инструменты своего арсенала. Готовя свою вступительную речь, он приготовил обзор двух изданий, двух публикаций Делеза, "Различие и повторение" и "Логика смысла". В обзоре, который назывался "Theatrum Philosophicum", он говорил о диалоге между ним и Делезом, его собственной философии событий и подходом Делеза. Делез касается логики нейтрального значения, размышлений об инфинитиве настоящего времени. Фуко являлся сторонником подобного подхода. Он говорил о необходимости освободиться от философских ограничений, и о возможной необходимости "пригвоздить глупость". Здесь для Фуко самое время было вспомнить о Буваре и Пекюше, лекцию о которых он читал в Буффало. Чтобы описать их глупость, Фуко отходит от произведений Моне и обращается к работам Энди Уорхола, выполненным в технике шелкографии, в которых он увидел парадоксальный свет глупости, исходящий из американских консервов и искрящихся, голубой стали подлокотников электрического стула. Этот свет был другим, нематериальным. Он говорил, что это было парадоксальное освещение самой множественности.

Однако в центре ее не было ничего, и на самом пике не было ничего, и не было ничего за ее пределами, было лишь мерцание света, которое движется быстрее, чем может следовать наш взгляд, и где постепенно зажигаются лампочки, направленные друг на друга, к вечности, абсолютно ничего не сообщающие. Фуко использовал этот материал для того чтобы заявить о новых философских подходах, как у Делеза, о философии, которая будет скорее философией театра, чем мысли. В еще большей степени, чем к театру, Фуко обращается к вопросу об открытии открытого пространства. Его волнует материальная реальность мысли и истины, а также то, как эти материальные реальности мешали, прерывали работу по ответу на вопросы, которые оставались по-прежнему открытыми. Он использовал технику историков. Он расширял понимание смысла предмета, случая, условности. Это было время, когда начиналось возрождение ницшеанского материализма. Это было время обнаружения новых залежей. Можно перечислить, что являлось материалом: парижские критики, оставшиеся не у дел, реклама друга в дижонской газете, новеллы Бальзака, альманах или карикатура. Мы можем также увидеть беспокойство префекта или результат судебного расследования в Лон де Сунье. Политическая забастовка в Солан, политическое умиротворение в Орнан. Курбэ собирает крестьянские песни, Курбэ занимается карнавалом. Это те сцены, которые исследовал Фуко, не отворачиваясь от искусства. Скорее, его интересовал поворот к проблемам света, проблемам видимости. Новый перечень объектов, о которых он писал, ведет, в частности, к другому прочтению Ницше, а также к иной практической политике улицы. Сочетание практической политики и исторических философских исследований привело в 1975 году к написанию работы "Надзирать и наказывать".

Впрочем, ощущения экстренности, чрезвычайности ситуации социальных движений, распада и ментальной амбивалентности не были присущи исключительно Фуко. В те же 70-е эти настроения послужили почвой для создания нового материализма и открыли новую главу в истории искусства. Т.Д. Кларк писал об этом в своей книге "Абсолютный буржуа", которая была опубликована в 1973 году. И там произведение искусства сопоставлялось с политическими изменениями, которые последовали после революции 1848 г. Это было время, когда искусство обладало реальной символической властью, хотя оно должно было выкрасть эту власть у государства и вести с ним открытый поединок. Понятие власти сегодня несовместимо с искусством, звучит абсурдно в данном контексте, – писал Кларк, – и если что-нибудь может быть причиной написания моей книги, это именно то, что я стараюсь, чтобы моя книга восстановила условия, в которых искусство было в свое время предметом споров, и даже более того, эффективной и постоянной частью исторического процесса. Здесь мы снова сталкиваемся с театральностью и несоответствиями, поскольку в своем анализе Кларк отталкивается от произведений Бодлера. Кларк хотел писать историю искусства по эскизам, оставленным Мейером Шапиро и Вальтером Беньямином в 30-х годах, однако эти новые историки искусства не собирали фашистские свидетельства как таковые, они изучали в первую очередь последствия революций XIX века, их интересовали последствия восстаний, политических репрессий, которые были видны и проходили незамеченными в работе реалистов. Оба исследователя с не меньшей настойчивостью изучали творчество Моне. Эта тенденция независимо происходила в Париже, в Лондоне, в различных университетах США и Германии. Исторические условия открывали новые пути к прочтению и толкованию картин, а возможно и новые пути к прочтению идеи власти. Кларк обратил свое внимание на Курбэ. Материальность живописи и образов в живописи нашла свое отражение в картине "Похороны в Орнане". Кларка не очень беспокоил свет, скорее его беспокоило обратное – темнота, темнота и глубина, непознанная глубина земли. Эта глубина представляет собой фон картины и видится скорее как взрыв. Этот взрыв характеризуется черным. В черное уходит все и все тонет. Значение остается открытым, и в свое время, после демонстрации картины в Париже критики нашли очень разные точки зрения и причины для того чтобы хвалить или негодовать или возражать. Даже работа мастера не могла отвлечь их от такого дискурса. Исторический материал не может быть сопоставлен с живописью. И еще в меньшей степени он может быть сопоставлен с философией.

Эта ситуация была исходным пунктом для работы всех фигур, о которых я упомянула и к которым мы сейчас возвращаемся, говоря о США. Важно обращать внимание на все детали несоответствий. Это могут быть сцены, которые расслаиваются как геологические слои, наслаиваются один на другой. Это важно в отношении того, как микрополитика становится микроэстетикой. Однако эти условия были, по сути, конфликтными, а вместе с тем и захватывающими во время, когда это было столь очевидным. Они создавали основу для современного искусства и современной политики, что сейчас совершенно очевидно в США. Что я могу представить вам, какую американскую сцену могу предложить? Какие размышления мы встречаем в США, какой род нового странного материализма? Отличается ли он от предыдущего и ограничен ли он местом и временем? Термины, которые мы предлагаем в Москве, все посвящены местным пределам и различным целям. Вполне возможно вести дискуссию об искусстве и политике в США, однако она потребует такой открытости и прямоты, которая была характерна для Фуко. Очевидно, что обсуждение таких тем потребует либо обсуждения экстремального, либо прагматичного. И также совершенно ясно, что исторический материал будет очень насыщен жестокостью и насилием."

Борис КагарлицкийБорис Кагарлицкий: "...Первое, о чем бы я хотел сказать, это некое бытовое наблюдение, которое имело место буквально несколько дней назад. Я живу в районе метро "Аэропорт", и вот рядом, на Соколе, есть большой магазин, торгующий парфюмерией, магазин "Арбат-Престиж". Ну, достаточно известная марка, хорошо разрекламирован, и вот я регулярно прохожу мимо этого магазина, отводя дочку в школу, и всегда вижу там, в окнах, какие-то очень изысканные претенциозные инсталляции с достаточно явной гомосексуальной тематикой. Так продолжается уже год за годом, и вдруг в один прекрасный день я прохожу мимо и вдруг вижу, что вместо гомосексуальной тематики висят красные звезды, крейсер "Аврора", красные флаги, надпись "Октябрьская революция цен" – ну, понятно, что имеется в виду, видимо, некая распродажа – но, самое главное: в глубине магазина висят картины соцреалистических художников, причем их много, интерьер, и даже довольно неплохая, репрезентативная выставка, представляющая развитие соцреализма, где-то начиная с, видимо, тридцатых-сороковых до шестидесятых-семидесятых годов. Причем, повторяю, это всё подлинники... Другое дело, что это не великие произведения искусства, а некий массовый продукт советской культуры.

Такого продукта, как мы прекрасно знаем, было очень много. И вот, понятно, что во времена советские, когда я был студентом, и участвовал в диссидентском движении, все это набивало оскомину, вызывало отторжение. Сейчас я прохожу мимо этих картин, они выражают некие теплые чувства, может быть, потому что напоминают молодость, а может быть по какой-то другой причине. Видимо, собственно говоря, по этой самой причине они висят в магазине "Арбат-Престиж". Но как понимать подобную эволюцию, условно говоря, от гомосексуализма к соцреализму? Я думаю, что на самом деле это не может быть объяснено исключительно ностальгией по советскому, которое стало, конечно, последней модой и в значительной мере поддерживается и государством тоже. Хотя другое дело: что вкладывает в это государство и что вкладывает в это общество.

Я думаю, что здесь перед нами гораздо более серьезная проблема, и эта проблема состоит в том, что существующий тип общества не может выработать или предложить на сегодняшний день оригинальный и новаторский комплекс культурных ценностей, которые бы удовлетворяли и потребности правящего класса, и потребности власти, и потребности общества, обеспечивая некий минимальный культурный контекст, или, в оптимальном варианте, культурный консенсус. Этого просто нет, и поэтому приходится обращаться к системам ценностей и системе образов прошлого, для того чтоб хоть как-то общаться с обществом и обеспечивать некую систему понятных и внятных установок и ценностей.

Тут мы сталкиваемся с очень интересным явлением, которое можно определить как культурную ограниченность рынка. Дело в том, что рынок сам по себе являясь вроде бы господствующим в социальном отношении, по крайней мере на поверхности, не является господствующей культурной, ценностной и, тем более уж, эстетической системой. Ну, строго говоря, еще в XVIII веке, во времена Великой французской революции, было... неприятная вещь, что лавочник – не эстетичен. Лавочник не принадлежит к категории прекрасного. Купля-продажа не относится к системе эстетических, и даже моральных категорий. Ну, в лучшем случае, здесь можно привести такую категорию, как честная торговля. Да, не надо воровать и обсчитывать покупателя. Но это настолько мелко и низменно, что построить на этом, скажем, систему ценностей искусства, систему художественных образов как-то не удается. Ну, собственно говоря, это проявилось очень хорошо еще во время Французской революции, потому что не случайно все-таки Жан-Луи Давид писал картины, посвященные античным героям, персонажам из истории Римской республики, а не посвященные, допустим, даже неким героическим лавочникам из истории Французской революции. То есть, для того, чтобы самому себя завести на какое-то политическое действие, требующее самоотречения, требующее решимости, требующее смелости и являющееся, в каком-то смысле, красивым действием, требовалось тому же лавочнику, тому же мелкому буржуа, да и тем более крупному буржуа, что-то другое, чем его собственное повседневное существование, его собственный рыночный опыт.

Тут, кстати говоря, обнаруживается любопытная вещь, что как раз государство, которое вроде бы всегда воспринимается как фактор, подавляющий искусство, фактор ограничивающий, как сила, которая контролирует и давит, тем не менее, государство в качестве художественного, артистического, эстетического заказчика оказалось гораздо более эффективным. То есть, в конце концов, мы знаем кучу художественных произведений и культурных феноменов, которые порождены государственным заказом, причем отнюдь не обязательно это очень симпатичное, очень хорошее, очень демократичное государство. Ну, первое, что приходит в голову, извините, это египетские пирамиды. Вот вам пример чистого государственного заказа. Это, собственно говоря, еще и пример государственной пропаганды. Притом, можно сказать, это пример, выражаясь языком уже русской революции 17-го года, монументальной пропаганды. Что может быть более монументального, чем пирамиды, которые простояли столько времени, что давно пережили египетских фараонов? Но, с другой стороны, в конце концов, и афинский Акрополь был государственным заказом. Ну и Версаль, и так далее, и так далее... вплоть до сталинской культуры в СССР, которая включает не только достаточно отвратительные примеры, но и того же, скажем, Эйзенштейна. Опять-таки, Эйзенштейну может быть предъявлен определенный счет, но тем не менее... То есть, от короля Тонга до Сталина многочисленные властители, а зачастую и тираны, выступали в качестве эффективных художественных заказчиков. Так что государство может быть страшным, оно может быть опасным, оно может быть отвратительным, но тем не менее оно создает некий масштаб действия, масштаб события, если угодно, даже масштаб угрозы, который, в свою очередь, способствует эстетическим переживаниям. И вот этот вот масштаб государственного дела, даже государственной угрозы, если угодно, он становится предметом искусства. В свою очередь, наоборот, рыночные процессы кажутся на этом фоне пошлыми, мелкими и неинтересными.

С другой стороны, понятно, что с того момента, как рынок становится не просто доминирующей силой в обществе, но и сам себя предлагает в качестве господствующей ценности для общества, происходит поразительное заполнение всего публичного пространства элементарной пошлостью. То есть вот то, что в начале XX века было квалифицировано как "торжествующая пошлость". И тогда это было некое ругательное явление, ругательное, простите, выражение, которое отнюдь не характеризовало тот культурный процесс, который имел место в начале XX века. А сейчас, этот термин может быть использован как некая характеристика повседневности, причем это "торжество пошлости" не так просто, как кажется на первый взгляд, то есть, опять-таки, если говорить уже не просто о негативном отношении к этому, то есть "нам это не нравится, ну и точка", а говорить об этом как более сложно или менее сложно, то тут, в общем-то, следующая вещь: мы можем обнаружить, как происходит использование художественных средств в рекламе, как происходит использование эстетических навыков, эстетических уже достижений и образов всей мировой культуры для продвижения, скажем, бритв, видеокамер, полотенец, обуви, и так далее, и в итоге вдруг обнаруживается, что размывается само понятие художественного. То есть, где кончается мир, допустим, коммерции, рекламы, купли-продажи – и где начинается мир, собственно, творчества. Мир творчества оказывается размыт, подчинен и, в конце концов, в какой-то степени маргинализирован, при том, что одновременно, вроде бы, образы высокой культуры начинают проникать всюду и везде, то есть когда, например, используется, допустим, музыка Моцарта для продажи, я не знаю, сигарет. С другой стороны, если взять критическую интеллигенцию, то мы обнаруживаем некий обратный переход, который, с другой стороны, опять же очень легко понятен и объясним. Это своего рода фетишизм рынка в сознании критического интеллектуала. То есть, рынок действительно становится неким суперобъектом, занимающим все пространство сознания, и все описывается, объясняется, анализируется в категориях рынка. Что, казалось бы, соответствует общему состоянию социального процесса. Но на самом деле все не так просто. Да, рынок гипнотизирует не только потребителей, не только своих собственных участников, а он гипнотизирует, может быть даже в большей степени, гипнотизирует интеллектуалов. И это мне кажется крайне опасным явлением. Дело в том, что критика рынка сама по себе становится уже общим местом левых дискуссий, да и не только левых, в значительной мере, кстати говоря, и либеральных дискуссий, консервативных дискуссий на протяжении огромного уже периода времени, то есть это уже 20, 30, может быть 40 лет, не говоря уже о более широкой перспективе, уходящей ко временам Маркса или даже домарксистким. Но при этом мы обнаруживаем, что критика рынка, сама по себе, лишь частично раскрывает ограниченность, и историческую, и экономическую обусловленность рыночных отношений. То есть, как бы, вся дискуссия заканчивается на том, что мы отсылаем слушателя или читателя к тому, что вот это явление – оно на самом деле порождено или находит параллель системе рыночных отношений купли-продажи, рекламы, продвижения товара, маркетинга, контроля, манипулирования и так далее. То есть как только мы это сообщили, мы как бы считаем нашу критическую задачу полностью выполненной, исчерпанной и можно спокойно идти спать. А на самом-то деле рынок является только оболочкой экономической системы, которая в действительности-то основана не на рынке как таковом, а лишь использует рынок в качестве инструмента для окончательной реализации своего экономического процесса. То есть, иными словами, если бы не было производства – нечего было бы продавать на рынке. И можно сколько угодно говорить о нематериальном производстве, но это все равно производство. То есть любой объект, неважно, материальный или нематериальный, для того, чтобы быть проданным, первоначально должен быть создан.

Другое дело, что господствующая метафизика рынка предполагает, что объект создается только потому, что на него есть спрос, соответственно, сначала возникает спрос, потом возникает объект. Но на самом деле, тут же мы обнаруживаем, что в действительности все-таки все немножко не так, что сначала появляется некоторая возможность создания объекта, потом идет формирование спроса, потом формирование спроса создает иллюзию того, что объект создан специально для того, чтобы удовлетворить этот спрос. Ну, кроме тех, случаев, когда речь идет об объективно необходимых вещах, которых на самом-то деле не так много. То есть, ну я не знаю: одежда, обувь, минимальная еда – всё! И вот, таким образом, становится совершенно очевидно, что исходной позицией все-таки является производство. Ну, опять же, говорю, вещи достаточно банальные для всякого, кто имеет какой-то уровень хотя бы минимального знакомства с марксизмом. Но вот эти марксистские общие места уже перестали быть общим местом для интеллектуалов, для которых общие места теперь другие, поэтому приходится иногда говорить то, что, казалось бы, лет 20 назад повторять было бы уже неудобно, потому как считалось само собой разумеющимся. Теперь это перестало быть само собой разумеющимся и приходится повторяться. В принципе, вот этот вот фетишизм рынка, или гипноз рынка, может быть описан в бытовых категориях как представление человека о том, что суп варит кастрюля. На самом деле вы прекрасно знаете, что суп варит не кастрюля, а огонь. Другое дело, что для того чтобы сварить суп, кастрюля необходима. Но кастрюля, под которой нет огня или какого-нибудь другого источника тепла, она ничего не сварит. Она, является не более чем формой, в которой находится вот этот самый изготовляемый суп. И здесь мы видим ту же самую ситуацию. Идет такое вот увлеченное обсуждение формы кастрюли, материала, из которого сделана кастрюля, взаимодействия супа с кастрюлей, и так далее. Но никто как-то не задается вопросом о том, как зажигается огонь, как он горит и какая должна быть температура, чтобы что-то в этой кастрюле вообще варилось.

Собственно говоря, если уж доходить до вопроса об огне, то есть о производстве, то тут возникает самый главный вопрос. Производство устроено по-разному. Производство – это не только технологии, это не только люди, которые сидят и что-то делают, или стоят, или лежат, или ползают, в любом случае, занимаются каким-то производительным процессом, включая, кстати говоря, интеллектуальное производство, но это, прежде всего, определенная система производственных отношений (опять говорю марксистскую банальность, но извините, приходится повторяться), и очень важное обстоятельство – это еще общественное разделение труда. То есть, в системе производства необходимо разделение труда по устойчивым, постоянным, воспроизводимым функциям. Вот это очень важно. Потому что мы можем говорить о каких-то идентичностях, например, которые исчезают и меняются, которые взаимодополняемы и которые, как бы вот, колеблются и могут быть созданы или, наоборот, могут быть ликвидированы, да? А вот общественное разделение труда – это не идентичность. Это абсолютно объективная вещь, необходимая для того, чтобы просто что-то работало. То есть, попросту говоря, если, например, не будет акта найма работника, значит работник не будет работать, если он не будет работать, то продукт не будет произведен. И это объективная вещь, с которой приходится считаться до тех пор, пока мы находимся в системе капитализма. Соответственно, в этом общественном разделении труда все равно неизбежно возникает два принципиальных фактора производства: труд и капитал.

И вот вчера, когда Шанталь Муфф говорила про антагонизмы, говорила про то, что политический процесс неизбежно предполагает конфликтность, причем конфликтность эта совершенно не обязательная, а скорей всего не может быть сведена к некому всеобщему примирению и всеобщему умилению. Она подчеркнула необходимость разделения на "мы" и "они", то есть политика, и не только политика, кстати говоря, а в значительной мере любое социальное действие, предполагает очень четкое деление на "они" и "мы". Если этого деления нет, то направленного социального действия тоже, как правило, нет. Но кто такие "они" и кто такие "мы"? В том-то и дело, что мы имеем сейчас перед собой не только какие-то неустойчивые, "флюидные", колеблющиеся идентичности, которые могут казаться антагонистическими, а могут и не антагонистическими. Но мы имеем дело, повторяю, с устойчивыми отношениями, связями и ролями, без которых само существование капиталистического общества технически невозможно. Именно это определяет принципиальный антагонизм и на самом деле, как раз, интерес правящего класса или правящей социальной группы состоит в том, чтобы как можно дальше отойти от понимания этого антагонизма, размазать его, свести его к тысяче мелких проблем и практически скрыть лес за деревьями.

На этом фоне неожиданно вспоминается знаменитый тезис Ленина о двух культурах в одной национальной культуре. Ну опять-таки, когда я был студентом, все это вызывало у нас как минимум смех или недоумение. Что это за объект культуры в одной национальной культуре и куда мы отнесем, там, я не знаю, Рубенса, или, наоборот, Малевича, или, не знаю, тот или иной роман XIX века, допустим Диккенс, да? – которого, кстати, очень любил Маркс. Собственно говоря, если этот принцип понимать буквально, механистически и догматически, то он приводит действительно к достаточно абсурдным, зачастую просто идиотским выводам. И отчасти с этим столкнулся Ленин, когда ему страшно не нравилась практика пролеткульта, с этой практикой он сразу же начал спорить и бороться, но в буквалистском смысле слова, эта практика пролеткульта полностью опиралась на его же собственный тезис о двух культурах в одной национальной культуре. То есть, вот вам буржуазная культура, мы ее выбросим за борт, и сделаем вместо нее пролетарскую культуру. Вот вам и пролеткульт.

Соответственно, первым, кто приходит в ужас от такой интерпретации, становится сам Ленин, который начинает говорить: "Нет, вы меня не так поняли, я вообще совсем другое имел в виду". И вообще, эстетика пролеткульта ему крайне не нравится. Это другой вопрос, хорошо это или плохо, поскольку в эстетике пролеткульта было много интересного. И, собственно говоря, эстетика пролеткульта была органической частью авангарда, который, собственно, и был органической частью всего культурного процесса начала XX века. И, тем самым, кстати говоря, концепция пролеткульта сама себя опровергала, потому что на уровне художественно-эстетической практики, на уровне, собственно, творчества, выяснилось, что это разделение двух культур не работает. Но, с другой стороны, тезис Ленина далеко не так абсурден, как казалось, скажем, из перспективы шестидесятых-семидесятых годов, когда мы сталкивались исключительно с догматическим, или буквалистским, пониманием этой точки зрения. Потому что ведь Ленин же не просто сказал про две культуры, он сказал: "Две культуры в ОДНОЙ культуре". Ну, можно сказать, что он не совсем удачно, наверное, выразился. Но так или иначе, обнаруживается, что внутри одной единой целостной культуры, в едином поле, в едином контексте, тем не менее, идет борьба сил за то, чтобы навязать этой культуре определенную повестку дня, и инструментализировать эту культуру в соответствии с теми или иными классовыми, социальными и политическими интересами.

Да, культурное поле едино, но политические, социальные и классовые игроки на этом поле находятся в состоянии борьбы друг с другом, и цель этой борьбы состоит в том, чтобы навязать свою систему ценностей как систему гегемоний, как систему ценностей, контролирующую весь процесс.
Но что же это всё-таки за поле? Поле, с которым имели дело с XIX-го – начала XX века, может быть описано как так называемая классическая культура. Кстати, оговорюсь сразу, классическая культура предполагает уже исходный европоцентризм. Хорошо это или плохо, но это так. То есть это некий устойчивый комплекс культурных, эстетических и этических понятий, который сложился именно в Европе на протяжении примерно 250 лет, начиная с итальянского Возрождения и заканчивая эпохой Просвещения. Уже ко временам Великой французской революции основная система ценностей, и, как бы, система параметров классической культуры была установлена, и дальше она уже развивалась сама собой на основе вот этих вот заданных позиций. Тут мы обнаруживаем очень любопытную вещь: во-первых, то, что становление классической культуры один в один совпадает со становлением капитализма как социально-экономической системы, и как миросистемы, в терминах Иммануила Валлерстайна.

И более того, почему-то напрашивается вывод, что нынешнее разложение классической культуры, о котором мы говорили только что, представляет собой тоже не самостоятельное явление, а отражение гораздо более глубокого процесса, а именно процесса разложения капиталистической системы как таковой. Правда, тут же возникает встречный вопрос: а как же быть с античностью, с классикой? Ведь не случайно классическая культура апеллирует к классической античности, само слово "классическая", "классика" и так далее, всё это так или иначе попадает в некую отсылку к грекам, римлянам и так далее, к той первоначальной, изначальной классике, на основе которой всё, вроде бы, построено. Но тут же напрашивается и другой вывод, что античность, к которой мы отсылаем читателя, слушателя, зрителя в рамках классической культуры – это античность не настоящая, а придуманная. То есть, Европа раннего капитализма не столько открыла античность заново, сколько заново её для себя придумала. Разумеется, не в том понимании, как это мы можем обнаружить на страницах трудов удивительного господина Фоменко, который нам доказывает, что Древнего Рима вообще не было, а пирамиды были построены в XVI веке почему-то из бетона. Речь идет, конечно, не об этом. Античность вполне имела место быть, но та античность, которая стала явлением культуры, философии и общественного сознания в XVII-XVIII веке – это была античность сознательно реконструированная, и она имела с реальной античностью примерно такие же отношения, как работы Рене Керуаля, его описания безупречно белых античных статуй, имели отношение к реальным античным статуям, которые были раскрашены самым варварским образом. Понятно, что так или иначе, кризис системы ценностей, которая характерна для классической культуры, не может происходить без какой бы то ни было причины.

Итак, мы исходим из гипотезы связи между кризисом системы и кризисом культуры, по крайней мере, кризисом классической концепции культуры. Но как обеспечить понимание этой связи, как увидеть взаимосвязи и закономерности, которые приводят к этому результату? И вот тут опять-таки мы обнаруживаем удивительную слабость, зачастую беспомощность, а иногда и какую-то страусиную политику со стороны интеллектуалов. Причем, что удивительно, наиболее как-то опасливо и неуверенно в этих вопросах себя чувствуют именно левые интеллектуалы, которые себя считают критическими интеллектуалами, может быть, либерально-левыми критическими интеллектуалами. То есть, допустим, правые, консерваторы, они достаточно откровенно говорят в категориях капитализма, рынка, системы, в категориях основных базовых ценностей этой системы, и так далее. А между тем левые начинают как-то увиливать и начинают подменять экономические категории какими-то размытыми невнятными выражениями. Ну, например, они не говорят о развитии капиталистической системы, они говорят про проект модерна. Ну, вроде бы, это не одно и то же, а на самом деле почему-то обнаруживается, что проект модерна в своих исторических рамках совпадает с развитием капитализма. И вроде бы он опирается на те же самые понятия, которые разработаны в системе Просвещения или, более того, Возрождения. Что за такой проект модерна? В сущности, это и есть тот самый проект Просвещения европейского. Но в таком случае остается непонятным, а зачем вы придумываете новые слова? Если мы на протяжении двухсот лет говорим о Просвещении, как о концептуальном проекте, который связан, понятным образом, с развитием капитализма, то почему мы вдруг заменяем Просвещение, с его знаменитой диалектикой, описанной Адорно и Хоркхаймером, делаем проект модерна? Боюсь, для того, чтобы разорвать эту связь, которая является самоочевидной, в тот момент, когда мы обсуждаем Просвещение как таковое.

Почему вот такая страсть к новоязу? Ну, у Оруэлла мы понимаем, зачем создается мистика, зачем создается новояз. Для того, чтобы создать ту систему понятий, которая удобна правящему режиму, и которая исключает использование других понятий, реально проясняющих что происходит. Ну, собственно говоря, современный новояз интеллектуалов имеет ровно ту же самую задачу. Смысл новояза, в отличие, правда, от новояза оруэлловского, в случае с новоязом интеллектуальным, состоит не столько в том, чтобы подменить понятие, но и в том, чтобы максимально размазать, размыть и, если угодно, дезагрегировать понятие, сделать его с одной стороны – красивым, а с другой стороны – невнятным. Чем более они выполняют вот эти две задачи, тем более они пригодны для дальнейшего использования интеллектуалов. Другое дело, что они теряют какой-либо аналитический смысл, но зато создают удивительную возможность для интеллектуальных игр, поскольку размытое понятие в интеллектуальной игре гораздо более пригодно, чем понятие конкретное. Оно гораздо более полифункциональное. Если я говорю "лопата" – это лопата. Если я говорю о длительном континууме, предполагающем некие земные работы (можно очень много всего туда вложить, да?) хотя тоже речь будет идти, наверно, о лопате. При этом появляются совершенно замечательные понятия, такие как "множества", причем "множества", во множественном числе, что мне особенно нравится; и "идентичности", тоже являются во множественном числе – с точки русского языка это просто катастрофа. Но, собственно говоря, не только с русским языком катастрофа, да? Катастрофа наступает практически с каждым языком, по-моему, кроме французского. Даже в английском языке начинается такое вот шатание лингвистической структуры. Единственный язык, который абсолютно пока пригоден для того, чтобы выразить эту систему понятий – это французский язык. Хотя над английским проделана большая работа, надо это признать. И она сегодня проделывается над русским языком, то есть через 20-30 лет такой работы тексты, допустим, классической социологии станут для студента социологического факультета принципиально непонятными.

Как, впрочем, и актуальные тексты тоже, потому что они не предполагаются, что они понимаются кем-то. То есть, понимание текста не является условием для того, чтоб была преемственность. Более того, не является задачей автора. Более того, чем больше интеллектуальных игр можно провести вокруг непонимания текста, тем лучше."

Михаил РыклинМихаил Рыклин: "Я бы хотел представить несколько тезисов, написанных специально для этой встречи на тему "Искусство в зоне турбулентности". Эти тезисы связаны с книгой, которую я недавно издал, эта книга на русском языке называется "Свастика, крест, звезда", посвящена анализу процесса, связанного с разгромом выставки "Осторожно, религия!" в 2003 году, различные этапы этого процесса и анализ последствий для современного искусства, которое не только этот конкретный процесс, но и сходные, может быть, не столь как бы длительные явления имеют для современного климата. Я бы хотел сказать, что философов современное искусство интересует с определенной точки зрения. Она отличается, естественно, от интереса профессионалов от рынка, кураторов, арт-критиков и, естественно, самих художников различных структур, непосредственно связанных с арт-рынком. Я бы хотел ознакомить вас с несколькими тезисами, именно написанными с точки зрения вот того интереса, который питает к современному искусству философия.

1. С точки зрения философии, произведение это не просто то, что ставят на пол, вешают на стену или проецируют на экран, это, прежде всего, событие, то, что меняет условия постижения, после предъявления чего все остальное начинает смотреться иначе. Искусство Малевича, Дюшана, Бойса, Ворхала, Кейджа, всех не перечислишь, было именно таковым.

2. В понятие эстетическое традиционная философия не случайно соединила две разные вещи, это особую, характерную именно для искусства, целесообразность без цели и чувственное прикосновение, ощущение, собственно айстезис (aesthesis), в изначальном древнегреческом смысле слова. До какого-то момента, который историки датируют по-разному, искусство не должно было заступать за определенную черту. Рассуждение о нем долгое время составляли часть учения о наблюдении, условиях созерцания, даже об устройстве сенсорного аппарата. Искусство давно вышло за эти границы и поддерживает с эстезисом максимально опосредованные отношения.

3. Сущность искусства за пределами эстезиса заключена не в форме предметности, которую оно принимает. В качестве события оно безлично, серийно и является результатом всех стратегий художника, в том числе таких, за которыми не скрывается автор. Тысячи магнитофонных пленок, записанных Ворхалом, и его коллекции определяют событийность его творчества не в меньшей, а возможно в большей мере, чем произведения, висящие в музеях. В качестве примера подлинного произведения искусства Ницше ссылался не на Сикстинскую мадонну, а на корпорацию прусских офицеров.

4. Качество события, т.е. чего-то по сути связанного с сущностью искусства, было приписано многими философами, Бодрияром, Жижиком (?) Верилиом (?), Гройсом, даже Жаком Деррида, нападению на Америку 11 сентября 2001 года. Еще более откровенно на этот счет высказался Штокгаузен. Это событие перекрывало все параметры обычного произведения, изменив его статус довольно радикально.

5. Продажи на аукционах произведений искусства бьют рекорды. Искусство как форма инвестиций, как привилегированный товар становится все более привлекательным. Но можем ли мы сказать то же самое об искусстве как событии, о событийности искусства? Я бы ответил на этот вопрос однозначным нет. Событийность проявляется в конвенциональном искусстве все слабее, она уходит в другие, иногда довольно неожиданные, сферы. Сама власть под предлогом войны с террором заявляет о своей интенсивной зрелищности, предписывает себя как ежедневный спектакль, не посещать который становится все труднее. Появляются экзотические формы контроля, не только электронного, заявляют о себе архаические инстинкты дезориентированных масс. В результата искусство подчас не в силах сохранить за собой даже специально отведенное для его экспонирования пространство. У технического языка современного искусства, возможности которого были заложены в эпоху просвещения, появились мощные конкуренты в лице различных религиозных или околорелигиозных групп. Отраженный облик событийности падает порой на обычные, ничем не замечательные произведения из-за их брутальной фундаменталистской переинтерпретации, иногда сопровождающейся их повреждением или деструкцией. Часто внимание к произведению принимает его насильственная, непредсказуемая сверхинтерпретация.

6. Конвенциональное искусство оказывается перед дилеммой коммерциализации, если при нулевой событийности оно является просто профессиональным, или музеефикации, если в прошлом оно обладало существенной событийностью. Событийность же актуального искусства становится проблематичной. Не надо видеть в этом слабость самих производителей, они не хуже своих предшественников, просто события для своей реализации, надеюсь, временно, перестают нуждаться в оболочке искусства. Они проявляются более непосредственно и брутально, порывая какую-либо связь с эстезисом. Те, кто решается бросить вызов этой ситуации, рискует перейти границу между искусством и террором, между художником и камикадзе. Я сравниваю это внутренне с тем, как при прыжках в длину спортсмен, чтобы не рисковать, прыгает, далеко не добегая до планки, и, конечно, он не может показать хороший результат, потому что сама планка становится как бы заминированной.

7. 11 сентября знаменует собой водораздел между точками зрения интеллектуалов и политиков, они стали трагически не совпадать по всем пунктам. Если первые настаивали на радикальной имманентности происшедшего самому западному миру, то усилиями вторых началось интенсивное овнешнение нанесенной травмы, ее представление в образе внешнего врага. Древняя процедура овнешнения, естественно, понятнее широким массам, и вот уже воображаемый, одновременно желаемый и заклинаемый враг поселяется не только в наших снах. Он, как все переживаемое достаточно интенсивно, материализуется. Возникает ситуация неопределенности. Из-за головы пророка, выставленной в финале оперы Моцарта в далекой стране могут разгромить посольство и убить людей. Ведь радикальное истолкование цитаты в речи Римского папы стоило жизни католической монахини в Турции.

8. Искусство тоталитарных режимов, утратив автономию, пребывало в состоянии завороженности мощными выплесками архаических инстинктов. Но искусство как событие тогда существовало где-то рядом. В эпоху нацистской диктатуры Вальтер Беньямин увлекался эпическим театром Бертольда Брехта и видел в нем определенный как бы радикальный вызов нацистской диктатуре. А после войны Адорно усматривал антитезу товарному фетишизму, затопившему тогда сферу духа, в театре абсурда Беккета и в других произведениях искусства, прежде всего авангарда. Особенность нашего времени состоит в том, что из тупика, в который мы попали, возможно, нет выхода с помощью искусства. Не исключено, что на нашу долю осталось не социально-критическая позиция, ассоциируемая с философией и искусством, эта пара нераздельна еще с древности, а нечто принципиально иное, осознание нереальности реальности, выход за пределы креационизма и монотеизма.

9. В ситуации неопределенности, когда не работают ни конвенции, ни закон, не ясно, что, кого может обидеть, задеть, оскорбить, спровоцировать на агрессию. Даже то, что религиозные символы в искусстве и в религиозном обиходе имеют принципиально разный смысл и, соответственно, право на параллельное существование, теперь яростно оспаривается революционерами от религии, причем не только исламистами. Закон утрачивает универсальную способность опосредования. Если так пойдет дальше, даже музейный статус не сможет сохранить некоторые произведения от их радикальной психотической переинтерпретации и последующего повреждения или разрушения.

10. Прогрессирующая криминализация правящих элит, их представления о себе, как об элитах военного времени заставляет их трансформировать недавних граждан в подданных, опираться на их наиболее архаические инстинкты, поддерживать в них чувство неуверенности в будущем. В этих условиях искусство, выходящее за пределы потребляемости или развлекательности, становится рискованным предприятием. Повторяю, критерии, позволяющие отличить его от политического радикализма и одержимого идеей праведности религиозного фанатизма, представляются все более размытыми. А так как, в отличие от политических и религиозных радикалов, часто это одни и те же люди, художники, кураторы, владельцы галерей, директора музеев, арт-критики, действуют в сфере публичности, так сказать, на агоре, в основе которой лежит сложная условность, совокупность веками складывающихся правил, и так как у них нет намерения нарушать закон, именно они рискуют сыграть роль козлов отпущения за бессилие общества перед террором и контртеррором, который не менее опасен. Реальных террористов легко заменить воображаемыми, тем более, что даже для искушенных наблюдателей подчас отличить трансгрессию от террора не просто. Процедура овнешнения, в которой правящие классы многих стран, в том числе США, России, Англии, в широких масштабах прибегли вопреки предостережениям интеллектуалов, как мы теперь знаем на опыте, требует жертв. Во время карикатурного скандала в начале этого года умеренные мусульмане, такие как Кеннон Малик и Салил Трипати, почувствовали себя оскорбленными тем, что представления об их религии формируется на основе воинственного исламизма, с которым они боролись внутри своих религиозных общин. Тот самый исламизм, которому одной рукой торжественно объявляют войну, парадоксальным образом с другой стороны кладется в основу определения этой разновидности веры. Такова упрощенная, несовместимая с агорой логика войны с врагом, не отличимым от собственной тени. Между тем, философия не только зародилась на агоре, как спор, агон, свободных людей, она нуждается в ней и после своей смерти. Эта смерть также очень-очень сложная условность.

11. В условиях неопределенности культивируется и торжествует страусиное начало в человеке, его воля к незнанию. В обществах, где массмедиа не полностью контролируется действующей властью, возникает шизофреническая ситуация параллельных миров политики и гуманитаристики. Но в последние дни, кажется, впервые забрезжил свет в конце туннеля: после поражения республиканцев и отставки Доналда Рамсфилда европейские адвокаты бывших узников Абу Грейба и Гуантанамо подали в суд на министра обороны США. Даже если до суда сейчас дело не дойдет, появляется надежда, что члены самой могущественной элиты будут нести ответственность за свои решения в судебном порядке, и что ссылка на условия военного времени не будет служить им алиби. В этом я вижу шанс для мысли и для искусства, но он не реализуется без активной борьбы философов, художников, гуманитариев за свой профессиональный язык, за право на непротиворечащий закону радикализм, составляющий существо современной эстетики, эстетики за пределами айстезиса и катарсиса, эстетики не аристотелевского типа. Это отнятое право надо отвоевывать. И тогда силы, определяющие настоящий момент, неоконсерваторы, ура-патриоты, военные, представители спецслужб, полиции, их идеологи, религиозные фанатики возвратятся в ниши, которые они занимали до начала войны с террором. Для этого надо противостоять тенденции превращения средних классов в запуганную аморфную массу, из которой специально натренированные люди извлекают наиболее реакционные охранительные инстинкты.

12. После 11 сентября, услышав об объявлении Бушем крестового похода против исламизма, Жак Деррида на вручении ему премии имени Адорно сказал: перед лицом событий такого масштаба никто не невинен. Другие высказались еще более решительно, но не были услышаны. Никогда еще, повторяю, не разверзалась такая бездна непонимания между интеллектуалами и представителями правящего класса. Никогда еще попытки правящих групп вырастить при себе карманные интеллектуальные элиты, не прошедшие через сито конкуренции, не выглядели столь агрессивно и столь беспомощно.

13. Эта ситуация, в общем-то, не нова. Я не хочу ее выдавать за то, что произошло только в последние годы. За свою многолетнюю работу философа Сократ считал себя достойным обедов в Пританее, это вот Афинский городской совет, но суд приговорил его к смерти за развращение юношества и безбожие. Так что первосценой философии является сцена смерти первого философа. Сократ понимал благо отлично от большинства афинян. Приняв цикуту, он принял внутрь последствия своей мысли, состоявшей в ее непостижимости для большинства его сограждан, и, следовательно, возможности такого недоразумения, как смертный приговор. Философ, как известно из "Апологии Сократа" и других текстов, воспринял приговор как возможность перехода от несовершенных земных диалогов со случайными людьми, которых истина мало интересовала, к диалогам со всеми существами, когда-либо осуществившими акты мысли. Он не хотел ничего задолжать несовершенному миру и уже в предсмертном бреду попросил друзей отдать петуха некому Асклепию."

ОБ АВТОРАХ

Модератор конференции – Свен-Олов Валленстейн
(р. 1960 г./ Швеция)

Преподает философию в университетском колледже Сёдерторн и является научным сотрудником Королевского института технологии и Музея архитектуры, в Стокгольме, а также главным редактором журнала SITE. Он переводил книги таких авторов, как Кант, Гегель, Фреге, Гуссерль, Хайдеггер, Левинас, Деррида, Делёз, Агамбен и Рансьер, и опубликовал множество работ по современной философии, теории эстетики, визуальных искусств и архитектуры. Его последние книги включают: "Bildstrider: Föreläsningar om estetisk teori" ("Войны образов: лекции по теории эстетики", 2001), "Den sista bilden: det moderna måleriets kriser och förvandlingar" ("Последний образ: кризисы и трансформации модернистской живописи", 2002) и "Den moderna arkitekturens filosofier" ("Философии современной архитектуры", 2004), а также две антологии по минимализму и постминимализму и концептуальному искусству. В 2007 г. ожидается выход "Den klassiska arkitekturens filosofier" ("Философии классической архитектуры"), сборника статей, озаглавленного "Очерки, лекции", и первого перевода на шведский язык "Феноменологии духа" Гегеля.

Молли Несбит / Molly Nesbit
(р. 1952 г./ США)

Молли Несбит – искусствовед, критик, куратор. Занимает должность профессора в Vassar College (США), и в University College London (Великобритания). В разное время Несбит преподавала в Калифорнийском Университете (Беркли) и Колумбийском университете. Несбит пишущий редактор журналов Artforum и October, а также один из редакторов Oxford Art Journal. Обладательница множество премий и наград, среди которых премия Guggenheim Foundation и J. Paul Getty Trust.

Как куратора интересы Молли Несбит лежат в области интернациональных проектов, направленных на сохранение национальных, территориальных и социально-политических различий. Одним из таких проектов стала выставка "Utopia station" на 50-й Венецианской биеннале, подготовленная совместно с Ханс Ульрих Обрист, Рикрит Тиравания. В этом проекте наряду с общепризнанными классиками и звездами художественного мира приняли участие совсем молодые художники: Питер Фишли и Дэвид Вайс, Илья Кабаков, Мэтью Барни, Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио, Эд Руша, Анатолий Осмоловский и другие.

Молли Несбит – автор книг Atget's Seven Albums (1992) и Their Common Sense (2000), в которых она подводит итог своих изысканий в истории искусства ХХ века, мастерски вплетая в академическую работу эссеистику по современному искусству (it also involves a stream of essays on contemporary art).

В работе Their Common Sense предлагает историю раннего абстрактного искусства между 1880 и 1925 гг. Это тщательно выстроенная и продуманная беллетристика, аккуратно и многосторонне анализирующая современность. Мосбит прослеживает артистический дух группы кубистов, сосредотачивающихся вокруг Пабло Пикассо и Марселя Дюшана, в годы их юности. Экспериментальный подход Несбит к прозе, повторяет структурные качества кубистского коллажа, объединяя широкое множество текстовых фрагментов (философия, политика, искусствоведение, общественные науки, поэзия) в полифоническое целое.

Борис Кагарлицкий
(р.1958 г.)

Директор Института проблем глобализации, социолог, журналист, публицист, кандидат политических наук.

В 1977–1982 участник полуподпольного левосоциалистического кружка в Москве, куда входило несколько молодых ученых, в основном, гуманитарного профиля. Участвовал в издании подпольных журналов "Варианты", "Социализм и будущее" (с 1981 – "Левый поворот"). Позднее – публицист и политический деятель, депутат Моссовета, член исполкома Социалистической партии, один из лидеров Партии труда. С 1979 года публикации Кагарлицкого появляются в самиздатовских журналах (за что он был осужден на год с небольшим). В "Новой газете" публикуется с первых дней второй чеченской войны. Основные темы: война, маневры властных структур, предвыборные махинации, силовые структуры, их демонстрационные качества, трудно применяемые на практике. Автор книг: "Диалектика надежды" (1982), "Расколовшийся монолит. Россия накануне новых битв" (1992), "Реставрация в России" (2000), "Восстание среднего класса" (2003), "Периферийная империя: Россия и микросистема" (2004) и др.

Работа "Марксизм: не рекомендовано для обучения" посвящена марксисткой теории и написана на основе лекций, прочитанных автором в Институте философии РАН. В книге Кагарлицкий подробно останавливается на истории марксисткой теории и путях ее развития. Борис Кагарлицкий приходит к выводу, что все последние неудачи коммунистического движения тесно связаны с новым витком развития современного капитализма, рост противоречий которого в дальнейшем неминуемо ведет к возрождению революционных сил и победе социализма.

В историческом исследовании "Периферийная империя: Россия и микросистема" автор также опирается на марксистскую теорию, которая, однако, претерпевает в его тексте довольно серьезную трансформацию. Кагарлицкий полностью редуцирует исторический процесс к внешнеэкономическим связям между его участниками. Параллели проводятся между событиями английской истории и политикой Ивана Грозного, между старообрядчеством и реформацией, между экономическим подъемом в Европе и "золотым веком" Екатерины... Особенно показателен в этой связи генезис тоталитаризма в СССР, который пришелся на период жесточайшего экономического кризиса на Западе 1929-1932 годов.

В своей последней работе "Управляемая демократия: Россия, которую нам навязали", Кагарлицкий проводит анализ социальной природы сложившегося государства, основных политических сил и действующих лиц, показывающий несовместимость демократии и капитализма в современных условиях.

Михаил Рыклин
(р. 1948 г.)

В 1971 г. Закончил философский факультет МГУ, с 1984 г. старший научный сотрудник Института философии РАН, с 1994 г. член Нью-Йоркской Академии Наук, в 1991 г. стипендиат Дома наук о человеке (Париж). 1991-1992 г.г. старший преподаватель Высшей школы социальных наук (Париж). 1992-1993 г.г. стипендиат и преподаватель Корнельского университета (США), приглашенный профессор ряда престижных университетов Европы и США (Тартусский университет, Калифорнийский университет, Сан-Диего, Институт истории литературы, Берлин, РГГУ, Москва).

Михаил Рыклин – зам. председателя редакционного совета серии издательства "Ad Marginem", выпустившего за последние несколько лет важнейшие гуманитарные исследования – переводы современных западных философов. Автор ряда книг по философии и огромного числа статей о русском современном искусстве.

В конце 80-х образовал вместе со своей женой Анной Альчук (художницей и поэтессой) группу "РАМА". Деятельность группы проходила в тесном взаимодействии с обоими поколениями концептуалистов – "младшими" ("Медицинская герменевтика") и "старшими" (группа "Коллективные действия"). Фактография, статьи и впечатления участников "домашних перформансов" группы "РАМА" легли в основу книги М. Рыклина и А. Альчук "РАМА, перформансы" (1994).

Автор книг: "Террорологики" (1992), "Деррида в Москве" (1993, в соавторстве с Ж.Деррида и др.), "Paris foutte", редактор и переводчик книг "Сад и ХХ век", "Золотая ветвь", "Структурная антропология", "Анти-Эдип".






Материалы по теме:




Ссылки:












    Неформат
    Картотека GiF.Ru
    Russian Art Gazette

    Азбука GiF.Ru









 



Copyright © 2000-2015 GiF.Ru
Сопровождение  NOC Service








  Rambler's Top100 Яндекс цитирования