Перейти на главную страницу

геокультурная навигация
обновлено 5.12.2016

Расширенный поиск

 экспорт: новости // афиша
 

Арт-процесс


Арт-процесс :: Выставки

"Система координат. Русское искусство сегодня"
17 сентября 2004

14 сентября 2004 года в Загребе (Хорватия) состоялось открытие выставки "Система координат. Русское искусство сегодня", организованной Музеем современного искусства г.Загреб совместно с Галереей Марата Гельмана. На выставке представлены произведения Дмитрия Гутова, Сергея Браткова, Владимира Дубосарского и Александра Виноградова, Алексея Каллимы, Олега Кулика, Владислава Мамышева-Монро, Ольги Чернышовой, Вадима Фишкина, групп "Синие носы" и АЕС+Ф, а также демонстрируется программа видеоарта "Шесть раз видео". // полностью...









Евгения Кикодзе: "Вся королевская рать"

Евгения Кикодзе
Галерея М. Гельмана

14.09.2004

В Луизиане 30-х годов ты ощущал, что живешь в большом мире или если не в нем, то в микрокосме, где все силы и потрясения большого мира верно, хотя порой и комически, воспроизведены в уменьшенном масштабе...

Роберт Пенн Уоррен


В веере сложившихся жанров экспозиций современного искусства: биеннале, фестивалей, тематических шоу, выставка современного российского искусства, которая показывается сегодня в Загребе, представляет собой классическое воплощение музейной выставки, сформированной по двум основным принципам – национальной принадлежности и временных рамок.

Отечественное искусство последних лет ушедшего столетия предстает сейчас, с одной стороны, как своеобразный итог "культурной революции", рожденной распадом СССР и сменой социально-политической системы России. С другой стороны, широкий и сбалансированный отбор работ, произведенный зарубежными кураторами выставки, является прекрасной иллюстрацией того, как сегодняшнее российское искусство может предстать вполне конвенциональным восточноевропейским феноменом, лишенным былой эпатажности и пугающего радикализма.

В свете нынешних тенденций стабилизации и даже стагнации российского общества, данный набор имен представляет собой результат как внешнего, так и внутреннего консенсуса относительно художественного мейнстрима: это российские художники с наиболее высоким "уровнем цитирования", связанные между собой как участием в многочисленных международных арт-событиях, так и постоянным присутствием на российской сцене и в местной специальной прессе.

Сам факт существования консенсуса, по словам Жака Рансьера, является свидетельством того, что сообщество непротиворечиво, что конфликт различных тенденций незрим, а партиям (или художественным группировкам), конкурирующим в борьбе за власть, приходится признать, что они работают с одними и теми же данностями и принимают одни и те же решения, лишь внешне облаченные в разную фразеологию (разную стилистическую манеру). Эту ситуацию Рансьер называет постдемократией1. Утрата политической субъективизации – или идейного самоопределения художников – приводит к тому, что на первый план выступают добавочные, чисто антропологические идентичности, а вместе с ними – жанрово-тематическая проблематика искусства взамен четких эстетических программ и манифестаций. Представленных на выставке наиболее известных российских художников можно было бы уподобить набору самых старших карт одной колоды – все это "короли" и "тузы", поднявшиеся на волне различных тенденций, в русле которых сложился их творческий метод, но схожие по символической роли внутри колоды.

Символическая нагруженность карточных мастей, как известно, берет происхождение из социально-психологической системы координат, выработанной так называемым "здравым смыслом" и корректирующейся в соответствии с временными реалиями. Именно подобные оценчные критерии возобладают в эпоху консенсуса, хотя им могут предшесвовать годы как самого радикального эстетического нонконформизма, так и совсем аутичных, келейных творческих поисков, связанных с целой плеядой предшественников, от знаменитостей до полных маргиналов. Таким образом, за карточными "королями" стоит вся их масть, которая так или иначе сквозит, просвечивает, поддерживает реноме героев.

***

Исходя из выбранной сейчас условной семиотической модели карточной колоды, сопряженной с каждой конкретной мастью, начнем с треф – ими традиционно маркируется область социальных ("казенных") отношений и профессия как таковая. Наиболее уважаемой в современном российском искусстве тенденцией, после десятилетних дебатов, вновь является концептуализм вместе со своим носителем дискурса – художником-исследователем, теоретиком, социологом. Сегодня эта фигура наиболее адекватно представляет професссию художника в международном контексте. Среди представленных на выставке творческих методов концептуальному искусству наследуют Ольга Чернышева и Вадим Фишкин.

Ольга Чернышова. Ее появление на московской художественной сцене запомнилось благодаря проекту "Кухонная пластика" (1991). Картинки-пособия из сталинской кулинарной книги – фантазма нищей и разоренной эпохи – были переведены автором в гипсовую скульптуру, что только усилило мертвящий характер изобразительного языка соцреализма. В дальнейшем Чернышова продолжила свои социо-этнографические исследования на материале современной России, наиболее запоминающимся проектом которых стала "Second life", показанная в национальном российском павильоне в рамках 49-ой Венецианской биеннале. Автор предложила с помощью искусственного "природного" контекста (пластиковых имитаций деревьев) реанимировать меховые шапки, столь популярную одежду российских обывателей. Видеофильм "Экспресс", вошедший в экспозицию в Загребском музее, – еще одна емкая формула ретроградной культуры страны, чье население движется vice versa поступательному ходу истории.

Вадим Фишкин, ныне живущий в Любляне, также получил известность в Москве уже в начале 1990-х годов благодаря графическим сериям, представляющим собой иллюстрации к шизоидному отклонению, известному в психиатрической практике как "метафизическая интоксикация". Это были фантастические схемы анатомии головы, в которых находили воплощение теософские и квазинаучные идеи, сопоставляющие строение коры голового и геологические слои поверхности земли. Последние проекты Фишкина, к примеру, представленный на выставке "Москва-Берлин" "Sun_Stop" (2003), являются экстенсивным развитием принципа натурфилософского фантазирования. Художник предлагает остановить закат солнца тем, что на месте исчезнувшего светила появится его видеопроекция.

Проекты Чернышевой и Фишкина представляют собой две противополождные оконечности концептуальной стратегии: автор предстает или как ученый-исследователь туземцев и туземной культуры или же воплощает в себе самом персонаж сумасшедшего провинциала. Обобщая, можно сказать, что то, что в творчестве Ильи Кабакова соединялось воедино – мечтательство и коммунальный быт, теперь разделено по двум взаимодополняющим методикам. Из-за этого теряется экзистенциальный смысл и та мерцающая позиция для зрителя (верить или не верить в метафизику, от чего зависит смысл произведения), которую так любит предлагать Кабаков. Верить или не верить – так вопрос художниками более не ставится, равно как и не актуальна более здесь "плавающая" само-идентификация мое-чужое (по отношению к нищему провинциальному контексту). Все – от грязного вагона электрички до экрана, растянутого на фоне целого контитента – предстает условным интеллегибельным материалом.

***

Пиковая масть символизирует психо-физические характеристики тех или иных событий. Она несет в себе значение силы, энергии, которая может выражаться и в отрицательном смысле. Точнее всего в повседневном языке это выражается словом "cool", также семантически амбивалентным: от рационального и трезвого мышления до абсолютного цинизма. Постдемократическое общество формируется на развалинах основной утопии ХХ века: эстетического идеализма в парадгмах авангарда, конструктивизма, минимал-арта, и словосочетание пиковый интерес в данном случае выражает прежде всего отказ от иллюзий позитивизма.

Олег Кулик - прошел этот путь разочарования на примере собственного творчества. Неистовый украинский парвеню, он в первые несколько постперестроечных лет пытался манифестировать на московской художественой сцене идею "прозрачности" – элегантной силуэтной пластики из оргстекла. Однако быстро понял, что несравненно большим успехом пользуются его жесткие и авторитарные жесты в качестве художника экспозиции. Следующим шагом в развитие темы пассионарности, принесшим художнику международную известность, стал образ человека-собаки – существа "с востока", не умеющего изъясняться, зато превосходящего в эмоциональном отношении не только западного зрителя, но и всех персонажей Кустурицы, вместе взятых. Однако найденная формула последней идентичности: отказ от рефлекции в пользу страсти, энергии и воли, достаточно быстро исчерпала себя, так как все равно вела к раздвоению художника на светского человека и персонажа, а, значит, превратилась в метафору. И ныне, в качестве метафоры "нового рая", анимализм Кулика синтезировался с формальными приемами "прозрачности" пятнадцатидетней давности. Сегодня его масштабные панно удивительным образом напоминают фотообои, наклеенные в несколько слоев – но с эффектом прозрачности каждого слоя. Осязательность и веризм попкультуры здесь разжижается до эффекта абсолютной бестелесности, фантомности, пустоты.

Что касается группы АЕС – эти художники никогда не меняли своего отношения к капиталистическому обществу и массовой культуре во время их становления на русской почве в последнем десятилетии ушедшего века. Во всех своих работах с середины 1990-х годов группа проявляла отстраненность, холодность и цинизм, и никогда (никогда!) не разделяла перестроечный пафос, столь свойственный художественному поколению "радикалов". По сути дела, эта группа являлась единственной на московской сцене, кто не питал относительно новой политической формации никаких иллюзий. Позицию, заявленую в знаменитом "Исламском проекте" АЕС, уместнее всего выразить перефразом де Сада – "Мусульмане, еще одно усилие, если вы желаете стать членами мирового сообщества". Несколько последних лет АЕС работает с проектом "Лесной царь", основным материалом которого стали фотографии детей разной национальности. Здесь поднимается проблема ювенильности фэшнбизнеса, детского тела как наиболее востребованного товара массовой культуры, к тому же поставляемого главным образом из малоразвитых стран.

***

Бубновая масть в англоязычном мире называется "бриллиантами", что недвусмысленно указывает на материальную сторону жизни. Самое откровенное заявление о слиянии искусства и денег принадлежит, как известно, Энди Уорхолу. Поп-арт, стало быть, наиболее адекватно представляет бубновых королей от искусства.

Однако современные попартистские сратегии становятся все более сложными и избирательными, уходя от цитирования высокопрофессионального коммерческого дизайна в сторону апроприации специальных языков масс-медиа, к примеру, изданий сексуальных меньшинств или рисованной от руки рекламы стран третьего мира. В России первым национальный вариант поп-арта предложил более 30 лет назад знаменитый дуэт Виталий Комар&Александр Меламид. Их детище называлось "соц-арт" и было основано на цитировании языка советской "оформиловки" – плакатов и политических прокламаций. Сегодня эту линию продолжает тоже художественный дуэт: Александр Виноградов&Владимир Дубосарский. Они выбрали в качестве исходного материала также традицию соцреализма, однако в современном, менее политизированном варианте. Их манера вторит стилистике киноафиш, и по сей день изготавливаемых в России вручную, а принцип сочинения сюжета близок к сюрреалистическому коллажу, разрабатываемому в прозе Владимиром Сорокиным. В спокойную ткань повествования вдруг включается совершенно невозможные для нее, с трудом поддающиеся вербализации, физиологические сцены, как коллективный секс во время колхозной страды, кастрация ребенка, лесбийская любовь знаменитых поэтесс.

Наряду с шокирующими сюжетами, Виноградов&Дубосарский создают и более конвенциональные работы, рассчитанные на широкого зрителя, как, например, их многочастная композиция "Под водой" представленная на Венецианском биеннале в павильоне России в 2003 году. Здесь, как в станковых работах Джеффа Кунса, уже нельзя говорить о каком-либо намеренном сдвиге или нарушении нарративной линии кича: кич здесь просто воспроизводится, как некий несуществующий реди-мейд, а "нормальным" контекстом, в котором он приобретает парадоксальный и монструозный характер, является сама международная выставка современного искусства. Конфликт высокого и низкого воспроизводится, как можно видеть, в самой ткани жизни – кстати, впервые персонифицировать в собственном лице "тупого буржуа" в контраст "высокому искусству" довелось опять-таки Джеффу Кунсу, прибывшему на вернисаж своей выставки на Рив Гош в костюме, как у банковского служащего и с такой же стрижкой. Думается, что следующим шагом в развитии своей темы у Виноградова и Дубосарского может стать одежда в стиле "новых русских", предпочитающих гавайские рубашки и золотые цепи на полуобнаженной груди.

Впрочем, на выставке присутствуют работы художника, у которого переодевание стало основным приемом творчества. Маскарадность присутствует и в имени художника – Владислав Мамышев-Монро. Само-презентация под видом известных личностей, персонажей известных портретистов и просто характерных физиогномических типов – прием, также давно известный в международной художественной практике, связанный с именами Синди Шерман, Орлан, Ясумаса Моримура. Однако в ряду подобных практик творческий метод Монро выделяется тем, что помимо интернациональных звезд, в арсенал ролей художника входят и локальные знаменитости.

Одним из наиболее впечатляющих проектов последних лет стала для художника фотосессия, показывающая различные эпизоды из жизни самой знаменитой сталинской актрисы Любови Орловой. В процессе обживание этой колоритной роли заключается нечно большее, нежели попытка реинкарнации – Любовь Орлова представляла из себя, особенно во второй половине жизни, персонаж совершенно искусственный. Прошедшая несколько десятков пластических операций, всегда прятавшая руки, которые выдавали возраст, Орлова оживала только со время съемки и существовала лишь на кинопленках и фотографиях. По сути дела, ее образ уже при жизни представлял собой маскарадный костюм, и потому Мамышеву, дотошно повторившему почти все косметические операции в деле ее воссоздания, он принадлежит в той же степени, что и самой актрисе. Мамышевское виртуозное отчуждение внешности от личности, равно как и воплощение китчевых идеалов у Виноградова и Дубосарского, являются апокрифами фантазмов коллективного бесознательного, создаваемых сегодня коммерческим кинматографом.

***

В случае с червовой мастью мы имеем дело с самой волнительной частью – эмоциональными привязанностями и страстями. Именно этот аспект представляется в современной культуре наиболее сложным – как заметил Умберто Эко, сегодня признание в любви может быть подано лишь как косвенная речь, в кавычках2. Первым в конце 1990-х годов свою страсть к модернизму и в то же время невозможность продолжать заниматься живописью декларировал одна из основных фигур "южнорусской волны" Авдей Тер-Оганьян. В разрешение этого конфликта он предложил свой метод копирования шедевров модернизма – правда, не с первоисточника, а с плохих репродукций, которые были в распоряжении художника из Ростова. Уродство преподносилось как форма апроприации, съедания объекта любви – так возник образ пересмешника, безумного двойника "изящного искусства", шута, которому одному только и позволено говорить истину, пусть и в дурацком и искаженном виде. В конце 1990-х сформировалась уже целая международная традиция идиотии как стратегии искусства, в которую влилось достаточно представительное число российских художников3.

Как, например, Дмитрий Гутов. Объектом его эстетических пристрастий стал модернизм "второй волны" – шестидесятых годов. Этому были посвящены знаменитые инсталляции художника "Еще раз про любовь" (1993) и "Над черной грязью" (1994). С течением времени патетика и энтузиазм уступают место теме несбывшихся надежд. Слайд-фильм "Художественная гимнастика" (1999) представлял фетиши шестидесятых (молодость, красоту и спорт) в жалком и смехотворном виде: серией снимков женщины, работающей с тренажером для бедер на коленях, стоя спиной к зрителю, под заунывное "Мэри, это твоя первая потеря..." Показательным является и сегодняшнее отношение художника к возможностям духовного усовершенствования, об этом – его живописная серия, изображающая обезьян с книжками. Наконец, Гутов показывает и непосредственных героев хрущевской "оттепели" – своих родителей ("Папа, мама и лига чемпионов") – как отчаявшихся лузеров. В полнейшем одиночестве гоняя мяч на фоне осеннего поля, они словно пытаются отыграться за все проигранное в течение жизни.

Знаменитая группа из Новосибирска Синие Носы рассматривает неудачу жизнестроительных стратегий авангардного искусства в комплексе с поражением идеи революции как таковой. И если Авдей Тер-Оганьян в свое время предлагал учебный видеокурс – пособие для начинающего перформансиста, в котором пародировались приемы эпатажа и в целом высмеивался "экзистенциальный" смысл действий художника перед публикой, то серия лайтбоксов Синих Носов "Реквизит для революции" – наглядное учебное пособие для ренегатов социальных движений в целом. Каждый тип лозунга подается ими вместе со своим антогонистом – к примеру, интернационализм вкупе с фашизмом – в качестве услуг некоей посреднической организации. Скоррумпированность политических идей любого толка персонифицируют их "Маски-шоу", показывающих мировых лидеров, как Бен Ладен, Путин, Буш в одной постели. Что же касается конкретно современного изобразительного искусства и его идейного содержания, то Синие Носы приравнивают актуальное искусство к попкультуре, а произведения коллег-художников намеренно "топятся" в ней (например – огонь Гора Чахала сопоставляется со спецэффектами в американских боевиках, минималисткий "Восход солнца" группы Синий Суп пародируется ими так, что вместо солнца поднимается силуэт фаллоса и т.п.).

На лестнице демократических идеалов, выстроенной нами сверху вниз, от гутовских шестидесятых до дадаизма Синих Носов, Сергей Братков отдает предпочтение самой низкой и в то же время самой широкой ступени – трэш-эстетике и народной культуре. Но экстатический, карнавальный оптимизм его "пляжей" раннего периода постепенно сменился иной тональностью. Словно следуя пророчествам Бориса Гройса относительно наследия Бахтина4 интерес Браткова постепенно смещается в сторону иконографических клише тоталитарного искусства, запечатлевая сцены гуляний бывших военных в стилистике соцреализма Александра Дейнеки. Таким же образом в недрах нородной культуры им отыскивается источник кича и попкультуры – проект "Кто сжег Манеж" (2004).

***

Предложенная сейчас классификация, конечно, очень условна – как и всякая другая ей подобная. Стремление структурировать основные свои тенденции и расставить по рангам действующих лиц традиционно своейственна российскому искусству: схемы и реестры составлялись на протяжении последних двадцати лет несчетное число раз, начиная от "Воинских званий советских художников" Дмитрия Пригова и компендиума кличек и прозвищ, которыми наградила московское художественное сообщество группа "Инспекция Медицинская Герменевтика", до справочника "Кто есть кто", дважды издававшегося в течение 1990-х годов.

Предложенная сейчас схема призвана описать принципиально новую ситуацию: модель дифференциации художественных тенденций, с одной стороны, самодостаточную и закрытую, с другой стороны – тождественную общемировым прототипам. Именно в силу закрытости и архетипичности в мировой литературно-критической практике игральные карты чаще всего используются как метафора статичной, кастовой – в целом, регрессивной культуры. Однако карточная колода, как структура с длительным генезисом, сегодня имеет внутри себя и встроенный механизм, препятствующих росту энтропии и нарушающий равновесие системы. Роль, подобную кэрроловской Алисе с ее разоблачением карт, призван играть Джокер. Благодаря ему в самой консервативной культуре есть возможность преодоления застоя и регресса.

Думается, что в данной экспозиции эту роль исполняет попавший волею случая в расклад "королей" молодой художник следующего поколения – Алексей Каллима. Будучи включенным во многие проекты лево-радикальной группировки "Радек", Каллима, тем не менее, в своих работах отнюдь не демонстрирует какую-либо политическую ангажированность. Так же далеки ему разного рода вербальные манифестации и теоретические изыскания. Он – автор легкой и узнаваемой графичной манеры, в которой проявляется некая свободная барочная маэстрия. Родившись в столице Чечни, этот русский по национальности художник становится апологетом чеченской субкультуры, певцом маргинальной асоциальной эстетики. Его бородатые, одетые в костюмы Adidas и пьющие Coca-cola герои, – летучее племя людей будущего, романтиков с автодорог, коих в принципе не трогает проблема глобализма. Это тоже своего рода джокеры, нарушающие сложившуюся систему расстановки политических сил. В силу своей независимости и параллельности общемировому процессу развития чеченское сообщество может быть ппрекрасной иллюстрацией ризомы, как ее определяют Делез и Гваттари5 – во всяком случае, в интерпретации Алексея Каллимы.

Конфликт необходим для движения культуры, равновесие сил ведет к ее исчезновению. Конфликт не обязательно должен произрастать между отцами и детьми, художниками разных поколений. Даже более продуктивно, если он возникает между близкими, на первый взгляд похожими направлениями – как когда-то между супрематистами и конструктивистами, которых сегодня поверхностые исследования склонны объединять в одну тенденцию. Алексей Каллима, на первый взгляд, ничего из этаблированных сегодняшних ценностей российского искусства не опровергает, не разоблачает живопись, не иронизирует над "радикализмом", не борется с концептуалистскими клише. И тем не менее предложенная им поэтика волюнтаризма и детерриториализации, кажется, способна подвигнуть на это кого-то еще.

1 Rancière, Jacques. Disagreement: Politics and Philosophy, Minneapolis: University of Minnesota Press. 1999
2 Заметки на полях "Имени розы" – Эко У. Имя розы. М., 1989, с. 427-463
3 См. каталог международной выставки "Безумный двойник". Россия-Франция, 2000
4 Б. Гройс. Тоталитаризм карнавала... – В сб.: Бахтинский сборник-3. М., 1997, с. 76-81
5 Gilles Deleuze, Felix Guattari, and Brian Massumi. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota Press. 1987






Материалы по теме:




Ссылки:












    Неформат
    Картотека GiF.Ru
    Russian Art Gazette

    Азбука GiF.Ru









 



Copyright © 2000-2015 GiF.Ru
Сопровождение  NOC Service








  Rambler's Top100 Яндекс цитирования