Перейти на главную страницу

геокультурная навигация
обновлено 2.04.2020

Расширенный поиск

 экспорт: новости // афиша
 

Арт-процесс


Арт-процесс :: Выставки

Выставка Энтони Гормли в Москве
15 июля 2009

// полностью...









"Неважно, назовете вы это искусством или нет"

Анна Толстова
Коммерсант / Власть, N29 (832), 27.07.2009

31.07.2009

В центре современной культуры "Гараж" выставлена инсталляция одного из крупнейших скульпторов Великобритании Энтони Гормли "Поле притяжения". О современной скульптуре с автором поговорила корреспондент "Власти" Анна Толстова.

"Поле притяжения" (2003) относится к числу самых известных работ Энтони Гормли. В пространстве свободно расставлены 287 человеческих фигур в натуральную величину, в которых, впрочем, не осталось почти ничего человеческого – разве что призрачная форма: кажется, будто с них содрали кожу, выставив на всеобщее обозрение заполнявшую их металлическую труху. При определенном освещении и ракурсе некоторые статуи словно растворяются в воздухе. Зрители, бродящие среди этих фигур, будто оказываются в экзотическом лесу из человекообразных кактусов.

Инсталляция стала в некотором смысле коллективным портретом жителей города Гейтсхеда. В основе всех статуй – слепки с тамошних добровольцев обоих полов в возрасте от двух до 85 лет. Внутрь этих слепков и были вставлены каркасы из стальных игл, точно повторяющие формы тел моделей. Коллективное участие в создании произведения, аккумулирующего коллективное бессознательное и коллективную творческую энергию, для Энтони Гормли – принципиальный вопрос. Вот и в "Гараже" он провел один из своих фирменных мастер-классов – не для художников, а для простых смертных, лепивших под его руководством глиняные фигурки. Из десятков тысяч похожих терракотовых человечков, слепленных анонимными соавторами, составлялась передвижная инсталляция "Поле", объездившая полмира и принесшая Энтони Гормли в 1994 году премию Тернера.

Слепок как основа произведения тоже принципиальная позиция: скульптура уподобляется окаменелости, впитавшей информацию о современной цивилизации. Помещая инсталляции из сотен человеческих фигур в городскую и природную среду, Энтони Гормли одновременно заботится о настоящем и будущем. Потому что "Другое место" на побережье близ Ливерпуля или "Внутренняя Австралия" на озере Баллард – это не только общественные пространства для художественной дискуссии здесь и сейчас, но и современные дольмены, которые останутся свидетельствами нашего существования для потомков или, скажем, марсиан.

На 3-й Московской биеннале в сентябре Гормли покажет другую свою работу – "Горизонт событий": в 2007 году десятки стекловолоконных и чугунных безликих манекенов (отливок с фигуры самого художника) были установлены на крышах известных лондонских зданий, превратившихся в пьедесталы для памятников неизвестному "просто человеку". Московский "Горизонт" обещают установить где-то в центре столицы, хотя вряд ли поблизости от Кремля. Это только в Лондоне Энтони Гормли предоставлена полная свобода действий: получив в этом году почетное право сделать временную скульптуру для четвертого, пустого постамента Трафальгарской площади, он предложил всем желающим по часу стоять на пьедестале в роли монумента самому себе. Круглосуточное шоу с живыми статуями будет продолжаться до середины осени.

Впрочем, популистом Энтони Гормли не назовешь. Прежде чем заняться скульптурой в лучших лондонских школах, в Голдсмит-колледже и Слейде, он изучал историю искусства, археологию и антропологию в Кембридже. Его художественные концепции замешаны на семиотике, социологии и культурной антропологии, на теории знака Чарльза Сандерса Пирса, философии бытия и времени Мартина Хайдеггера и идеях технически репродуцируемого произведения искусства Вальтера Беньямина. Что, однако, не лишает его инсталляции красоты и очарования, доступных всем и каждому.

"Я подходил ближе и ближе к телу"
- Вы начали в 1970-е с минималистских композиций из дерева, стекла, камней. Как вы перешли от абстракций к работе с человеческой фигурой?

- Я принадлежу к поколению, которое стремилось выявить внутреннюю сущность материала, стереть различия между объектом и его контекстом. И мои ранние работы, такие как "Полная чаша" или "Последнее дерево", дороги мне до сих пор потому, что в них есть попытка понять, как время существует в объекте и как оно может себя обнаружить. Меня интересовала естественная гравировка, оставленная на камне, металле или дереве природными процессами. В вещах вроде "Плоского дерева" задача была не только в том, чтобы изъять объект из природы и превратить его в абстрактную плоскость, но и в том, чтобы выявить заключенное в нем время. Эти исследования связей между сущностью и видимостью, исследования органического языка, при помощи которого ботаническая форма сообщает нам нечто, стали очень важны для меня впоследствии, когда я обратился к телу.

- Тело вы тоже рассматривали как стенограмму природных или исторических процессов?

- Не совсем. Я подходил ближе и ближе к телу в объектах и инсталляциях, сделанных из хлеба, из моей одежды, из того, что составляет мое жизненное пространство. Было очевидно, что мне придется использовать собственное тело в качестве материала. Я стал воспринимать пространство, которое занимало мое тело, так же, как воспринимал пространство внутри чаши, - как некое расширение внутри ограниченности. Во всех моих ранних работах тело рассматривалось не как объект, а как место.

- Почему для вас так важна техника гипсовых слепков?

- Это в известном смысле самая ранняя технология создания формы. И она важна мне, потому что выявляет индексальную природу знака. Все знаки можно разделить на три категории: изображения, символы и индексы-указатели. Я полагаю, все мои работы – индексы, указывающие на тело подобно тому, как тень указывает на человеческую фигуру. Я не пересоздаю нечто, уже существующее. Я обращаюсь к памяти и пытаюсь разбудить воображение зрителя. В искусстве множество таких индексальных идиом. Следы человеческих рук, оставшиеся на стенах палеолитических пещер, - это сигналы, посланные нам сквозь время, свидетельства существования человека и его жизненного пространства в XXV тысячелетии до н. э. В этом есть что-то трогательное – создавать ожидающую форму.

- Сегодня можно вернуться к первобытному искусству, но без его эстетизации, как это было, скажем, в кубизме?

- Я думаю, что идея индексального знака, сигнала, посланного сквозь время, - это центральная идея скульптуры и она поможет переосмыслить функцию искусства. Долгое время достоинством искусства считалось искусное создание образов. Но, возможно, смысл искусства – в регистрации тех воздействий, которые человеческая жизнь оказывает на природу. И это куда более древняя традиция. Таковы памятники материальной культуры бесписьменных обществ: они свидетельствуют о жизненном процессе. Мы слишком увлечены идеей искусства как особой территории высших человеческих стремлений – идеей искусства, которое могут создавать и понимать только эксперты.

"Дело зрителя – ловить сигналы от антеннообразных тел"
- Вы боретесь с элитарностью, когда устраиваете мастер-классы, на которых лепите что-то из глины вместе с обыкновенными людьми разных возрастов и профессий?

- То, что мы делали на московском мастер-классе, очень просто. Неважно, назовете вы это искусством или нет. Важно, что мы это делали вместе. Мне кажется, сегодня необходимо пересмотреть идею совместной работы, которая может укрепить самосознание нас как коллектива. И я именно это ценю в искусстве. Крупный капитал озабочен лишь рыночной ценностью искусства. Я ничего не имею против рынка как такового. Но я убежден, что рыночная ценность искусства гораздо менее важна, чем его практическая, общественная польза.

- Как ваша идея коллективного творчества соотносится с понятием "социальной пластики" Йозефа Бойса?

В известном смысле идеализм Йозефа Бойса был укоренен в мифологии. Он не желал отрицать историю, как это делало тогдашнее американское искусство, увлекшееся пуристскими лозунгами Клемента Гринберга (американский художественный критик.- "Власть"). Гринбергова идея найти внутреннее качество художественной формы и очистить ее от внешней красоты привела к тому, что искусство свелось к понятию "чистого объекта", как у Дональда Джадда (американский скульптор-минималист.- "Власть"). Однако это невозможно – создать объект безотносительно к окружающему миру. И Бойс воспротивился этому пуризму и идее "чистого искусства", крайним выражением которого и был минимализм. Поймите, я очарован минимализмом, но понимаю всю его ограниченность. Бойс заявил, что немецкое искусство не должно порывать со своей историей, какой бы она ни была: мы можем помнить о восстании германцев против Рима, мы можем помнить об Аушвице: у нас была плохая история, но мы должны это преодолеть. Он вернул искусству идею социальной ответственности и социальное измерение. Я знал Йозефа Бойса, был вдохновлен им, он был гений и художник мифа. Но это его мифологическое мышление, все эти татары с жиром и войлоком... Я думаю, нам следует вернуться к социальному измерению в искусстве, но без мифологизации. Те фигурки, которые мы лепили на мастер-классе, не имеют отношения ни к каким-то языческим культам, ни к какой-то иконографии с символическими подтекстами. Это просто попытка создать момент коммуникации, когда люди начинают осознавать... Знаете, я думаю, что искусство – это такая форма, внутри которой люди могут почувствовать, что мы это мы, что у нас есть коллективная память и мы создаем наше общее будущее.

- Каждый человек – художник?

- Ну, лозунг Бойса "Каждый человек – художник" слишком прост. Но я полагаю, что каждый может почувствовать в себе творческие способности и делать то же, что делали мы на мастер-классе. Искусство – это открытая дверь... Я не разделяю теорий о смерти автора. Но моя мастерская открыта: у любого есть право войти в нее, как это было, когда мы делали "Поле притяжения". И еще: моя работа открыта для интерпретаций. Дело зрителя – ловить сигналы, идущие от этих антеннообразных тел. У "Поля притяжения" нет одной правильной интерпретации. С одной стороны, оно возвращает нас к понятию "коллективного тела" и ставит вопрос о взаимоотношениях между индивидом и массой. Но, с другой стороны, оно создает сугубо индивидуальное поле, где зритель становится субъектом творчества и проецирует свои чувства на произведение, сообщая ему те мысли, ту подвижность и свободу, которых в самом произведении, может быть, и не хватает.

- Вы ездили по Москве, выбирая места для инсталляции "Горизонт событий", которую вы привозите на Московскую биеннале. Не возникнет ли конфликта между вашей скульптурой и работами Зураба Церетели и его коллег?

- Вы имеете в виду "Петра Великого"? Для меня очень важна проблема разграничения между искусством прошлого и искусством настоящего. Искусство прошлого было символично, оно несло политическую или религиозную идеологию, оно репрезентировало национальных героев. Искусство настоящего озабочено неизвестным, неопределенным, возможным. И каждый сегодня свободен определять, что для него является искусством. Так что я совершенно не намерен своей инсталляцией критиковать ваши официальные памятники. Кроме того, некоторые из них очень хороши – памятник Маяковскому, например.

- Между Маяковским и сегодняшней скульптурой Церетели дистанция почти в полстолетия, это памятники разных эпох...

Да, я понимаю. Но я говорю о традиции увековечивания национальных героев как таковой. Меня сейчас больше волнует, как сделать искусство частью нашего общественного пространства и повседневной жизни без этих идеологических довесков. Искусство всегда обращалось к свободе воображения человека, а сегодня городское пространство приватизировано рекламой, которая эту свободу ограничивает. Для меня общественное пространство – это пространство свободы воображения. И мы должны обновить его – в проекте "Другое место" я и пытался это сделать.

- То есть это подпольная борьба?

- Да, борьба.






Материалы по теме:




Ссылки:












    Неформат
    Картотека GiF.Ru
    Russian Art Gazette

    Азбука GiF.Ru









 



Copyright © 2000-2015 GiF.Ru
Сопровождение  NOC Service








  Rambler's Top100 Яндекс цитирования