первая страница города
вернуться на первую страницу
Искусство России

карта сайта


Нажать

Мир без политики



список всех, кто есть на GIF.RU




люди
места
события
тексты
издания
сайты











Астрахань   Владивосток   Воронеж   Екатеринбург   Иваново   Ижевск   Калининград   Кемерово   Комсомольск-на-Амуре   Кострома   Краснодар   Красноярск   Курган   Липецк   Москва   Муром   Нижний Новгород   Нижний Тагил   Новосибирск   Пермь   Самара   Санкт-Петербург   Сургут   Тверь   Тольятти   Томск   Тюмень   Ульяновск   Уфа   Хабаровск   Чебоксары   Челябинск   Ярославль   Рунет   Заграница  



 




тексты >> критика
Екатеринбург




  Перформанс как явление современного отечественного искусства (ГЛАВА 3)  

Юлия Гниренко

Глава 3.
Генезис отечественного перформанса. Перформансы "столичной школы".

Говоря об отечественном перформансе стоит отметить четыре фактора, которые определили особенности развития этого вида искусства в России.

Во-первых, это локальное развитие отечественного искусства, подчинение пределам географических границ. Если в Европе уже идет речь об интернациональном характере современного искусства, и в особенности перформанса (по формообразующим моментам и стилистике, к примеру, перформанс, созданный американцем Полом МакКартни не отличим от перформансов француза Люка Синьорелли, различается только проигрываемая ситуация, которая не зациклена на местных проблемах). Что же касается России - то можно говорить о существовании Московской школы, Петербургской школы (с ярко выраженным стремлением к четкости и эстетизирующей графичности в действиях), Новосибирской школы (отличающейся стремлением к физиологичности и брутальной тактильности), и других провинциальных школах.

Во-вторых, во всех источниках, в которых рассматривается отечественное искусство 70-80-90- х годов, говорится о социо-политической ситуации в России, в ходе которой сформировалось такое явление как "неофициальное искусство". В данной работе нет необходимости рассматривать причины появления такого искусства, но так как первый перформативный акт был сделан именно в русле андеграунда, мне кажется, стоит немного остановится на некоторых моментах. В период от "оттепели" до "брежневской разрядки" в самом советском обществе произошли коренные изменения, которые отразились и на художественном процессе, приведя к появлению "подпольного" искусства. Человек получил возможность "осуждать", а значит мыслить по иному, нежели советско-клишированно, что вылилось в стремление к противоречию и полному отторжению всего советского на индивидуальном, личностном уровне. На художественном уровне понятие индивидуальной личностной свободы предоставило возможность проявлению душевных переживаний, сугубой персоналистического, авторского творчества, чуждого социальному советскому прожектерству. Художник неожиданно оказался в эпицентре формирования живой культуры, апеллирующей новыми ценностями, мышлением, образами. И главными формообразующими принципами для такого искусства стали состояние постоянной конфронтации со всем советским, игра на феномене раздвоенности советского человека, серьезность, свобода в области авторских душевных выражений и переживаний. Вот этими то качествами и обладал Московский концептуализм.

В третьих - новое мыслилось в изобразительном творчестве. Процессуальное искусство несомненно существовало, но появилось оно гораздо позднее - уже во второй половине 70-х, и не вызвало такого сильного шока, как на Западе. Переход к процессуальному искусству шел через инсталляцию, которая становилась ведущим видом творчества в искусстве 70-80 годов. Происходило это от того, что перформанс не мог полноценно существовать в среде, где изобразительное еще не исчерпало себя. Так что расцвет перформанса, как вида искусства приходится на 90-е годы.

И в четвертых, это особенный ритм развития русского искусства - прерывистый, скачкообразный, переживающий резкие и бурные взлеты. Причем каждая фаза равна активному жизненному циклу одного поколения, 15- 20 лет. Затем следует очередной спад, столь же бурный и конвульсивный. Такой скачкообразный характер определяет тот факт, что перформанс, столь популярный и распространенный в 90 - х годах на данный момент уже не может быть актуальным, не интересен художникам.

Появление перформанса в отечественном искусстве по хронологии не совпадает с западом - разница в 10-15 лет (первый перформанс, совершенный И. Клейном был в 1958 году, а образование группы "КД" относят к 1976 году (27)). Сейчас можно выделить два этапа становления этого вида искусства в России, которые четко подчиняются общественному развитию страны.

Возможность перфомативного акта, как выше уже упоминалось, появилась только в "подпольном" искусстве. Соцреализм, который к 60-м годам превратился в унылое и клишированное повторение заезженных образов, не только не мог породить процессуальное искусство, но скорее послужил противостоящей силой. Но даже внутри такого, казалось бы, плотного течения, как "неофициальное искусство", существовали разнообразные ответвления. Происходило это от того, что все же главным стимулом нового в искусстве стало проявление авторского, личного, как гаранта свободы.

Периоды развития отечественного перформанса можно разделить на два русла, имеющих свои особенности и формообразующие принципы:

1. Перфомативные акты (трудно эти действия назвать перформансом, однако, только в том случае, если ориентироваться на классический вариант западного перформанса, что было бы ошибочно). Года - середина 70-х и до плавного затухания к середине 80-х. В это время выделяются так называемые минималистический и соц-арт-перформанс. Я рискну дать еще один термин для определения перформанса этих годов - "перформанс группового одиночества". Появляются исключительно в среде "неофициального" искусства, однако развиваясь либо в концептуальном минималмстическом направлении (группы "КД", тандем Р. и В. Герловиных), либо в соц-арте (тандем Комара и Меламида), либо в постминималистическом ("Чемпионы мира", "Мухоморы", "Гнездо").

2. "Провокативный" или перформанс постмодерностического необарокко, свидетельствующий уже о зрелости вида. Однако в данном случае резонно говорить об одиночных художниках ("одиночество в массе"), таких как А. Бренер, А. Осмоловский, О. Кулик, А. Тер Оганян. Года - в целом десятилетие 90-х. Цели этих художников, изначально выбравших неизобразительность в качестве деятельности, диаметрально противоположны концептуальным поискам, от того и перформансы принимали порой дикий, необузданный характер. Главной же особенностью художественного процесса этих годов становится провокативность и вседозволенность.

Только одно и объединяет эти разные по исполнению, форме и принципам перформансы - тотальная маргинальность, но в первом случае она была нарочитая, а во втором - вытекала из-за неподготовленности зрителя. Еще один момент - изначально в "неофициальном искусстве" шла установка не только на идеологическую конфронтацию, о чем выше уже упоминалось, но и упор делался все же на изобразительное творчество, которое себя в Росси не исчерпало к этому времени и в процессуальном искусстве просто не было необходимости. К тому же изобразительное творчество имело "лазейку" - это первые выставки в начале 60-х американских беспредметников, и, конечно же, знаменитая "бульдозерная выставка" 1974 года.

Первый этап, который я обозначила, как "перформанс группового одиночества" протекал внутри такого особенного для России направления, как концептуализм. По времени, концептуальные устремления отечественных художников совпали с западными авторами, однако, слишком большие различия позволили выделить "московский концептуализм" в особенное направление, не подчиненное развитию мирового художественного процесса. Иногда ошибочно полагают под концептуализмом и соц-арт, и кинетизм, и даже приписывают ему беспредметное направление. По внешним проявлениям московский концептуализм напоминал западный вариант - то есть художник изначально руководствовался установкой на работу не с образами, а с идеями, предпочитал тексты изобразительности, стремился больше к анализу, нежели к чистой деятельности.

Нет необходимости подробно останавливаться на определении особенностей московского концептуализма, к которому очень плотно прилег ненаучный термин "романтический". Московский концептуализм Б. Гройс определяет следующим образом: "Романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60 - 70-х годов" (28).

В искусствоведческой литературе можно встретить упоминание об перформансах кинетической группы "Движение", однако, то, что делали эти художники, было только инвайроментом, и ни чем больше (несмотря на авторитетное мнение Б. Гройса (29)). Дело в том, что кинетисты стремились к игре не с реальной действительностью, а с природной и городской средой, активно ее преобразовывая, не предполагая каких-либо активных действий.

Причину появления концептуальных перфомативных акций и групп, можно выявить из высказывания Андрея Монастырского (группа "КД"): для него творчество, художественный акт был "эстетическим путешествием как бы между небом и землей, обладающим подчеркнуто "несуществующим" (30). Стремление к духовному анализу искусства при максимальной нейтрализации итогового действия, к тому же помещенному в сакральную обстановку личной жизни, попытки преобразования реальности, в сфере эстетического осмысления - вот что и привело к выходу некоторых художников в буквальном смысле "за город" для проведения неэффективных, никак не неэкспрессивных, разряженных действий, главной особенностью которых стала предельная аскетичности. Поэтому такие действия можно назвать минималистическим перформансом (а никак не концептуальным, в плане сравнения с западным вариантом), который обладает рядом особенностей и формообразующих признаков. Развитие такого перформанса завершилось после 1986 года - когда не стало причин для конфронтации, и, что самое главное, когда сам минималистический перформанс стал уже определенного рода конвенцией, которая не могла получить дальнейшего развития.

Перфомативными акциями занимались несколько групп - "Коллективные действия", "Мухоморы", "Чемпионы мира", так же несколько тандемов художников. Их действия разнились, поэтому есть необходимость разделить перформансы на три русла, подчиняясь хронологии развития.

Первое русло - сугубо концептуальное. Именно здесь сформировался минималистический перформанс. Я отношу к этому течению всего одну группу и тандем Герловиных.

Группа художников-концептуалистов "Коллективные действия" (илл. в приложении), значение которой для отечественного искусства переоценить невозможно, была создана в 1976 году и просуществовала тринадцать лет. Состав участников следующий: Андрей Монастырский (именно он, по единодушному мнению остальных участников, является основателем группы), Никита Алексеев, Николай Панитков, Георгий Кизевальтер, Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген.

Б. Гройс пишет в своей статье об этой группе - "Художники, входящие в эту группу, ставят себе серьезные задачи, пытаясь разложить зрительский эффект от событий на его первоэлементы: пространство, время, звучание и так далее. Особенностью всех этих работ является их зависимость от эмоциональной преднастроенности, их чистый "лиризм". Все их перформансы несколько эфемерны. Они не формируют закона, по которому их надо воспринимать или судить. Их отношения со зрителями случайны и эффект, который производит подобного рода случайные встречи, отсылает к миру неожиданных предзнаменований и удивительных находок, подобно предметам присутствия магических сил. эти факты, противоположные действительности невозможно понять, их надо истолковывать. К этому и стремятся художники из группы "КД" (31).

"КД" оказались своего рода феноменом, единственной группой, деятельность которых была полностью посвящена перформансу. Все остальные концептуальные и соц-артовские группы и тандемы, совмещали перформантивный акты с изобразительной деятельностью, причем перформанс был скорее предлогом для создания либо литературного, либо визуального произведения. С "КД" все было не так -они заложили основы минималистического перформанса в России. За тринадцать лет существования (1976-1989) ими было выполнено более 60 перформансов, или "поездок за город", как сами художники называли свои перформансы.

В середине 70-х, когда КД начали организовывать свои "поездки за город" московский концептуализм едва ли обладал неким упорядоченным единством. Одной из функций "КД" в эти годы стало создание особого "ментального поля", или, если использовать выражение И. Кабакова "поля сознания", которые воздействуют как на художника, так на зрителя, так и на предметы, местность, произнесенные слова, погружая все в эстетизированную область искусства. Если исходить из манифеста группы, который провозгласили художники в многотомном самиздатовском тексте "поездок за город", перформанс мыслился, как создание простейшего эстетического события, целью которого становилось создание совместного переживания (художников, а ни в коем случае не зрителей) некоторых пространственных идей.

Перформансы "КД" устраивались главным образом на природе, за городом. Зрителей приглашали участвовать в заранее неизвестном им действии (которое трудно назвать ситуацией, так как ситуационный момент был совершенно не важен), для чего нужно было проделать некий путь, на электричке и пешком, а затем выполнить странные инструкции, находясь в напряженном ожидании-непонимании (это состояние обозначалось термином "пустое действие"). Затем объект восприятия (звук, предметы, человек) переходил из "зоны не различения" (то есть пустоты) на "демонстрационное знаковое поле". Особенность этих акций состояла и в том, что замысел оставался неясным до конца, ситуация никогда заранее не прогнозировалась, но служила прекрасным поводом для анализа, обсуждений, которые по сути и были главным "произведением" таких перформансов.

Все действия "КД" можно разделить по усложнению на три этапа - первые были построены сугубо на чистоте символа или идее, крайне аскетичны по художественному жесту. "Проявление" (1976), во время которого человек появлялся из леса, "Либрих" (1976), в которого из-под снега раздавался звук электрического квартирного звонка. После 1977 года действия усложнились, получив значение уже больше ритуала, чем символа, нужного для того, что бы формировать различные по уровню чувства восприятия. Эти действия отличались сложной метафорически наполненной ситуацией, которая усложнена непонятностью жестов, многочисленностью предметов и более ярко прочитываемым "пустым, нулевым действием" (то есть не ведущим ник какому зрительному результату). Таким был перформанс 1978 года "Время действия", когда зрители и художники часами тянули из леса веревку, не зная, какой она длинны и к чему приведет (как впоследствии выяснилось - ни к чему кроме конца клубка).

В "действиях" 1980 - 1983 годов наблюдается уже предельное усложнение, которое привело к полному непониманию происходящего в среде зрителей и превращению перформансов в нечто, подобное западному варианту флюксуса. То, что художники "КД" предпочли идти по усложнению и все большей сакрализации художественного акта, превращая его в подобие ритуала свидетельствует уже о неком разложении перфомативного, отказе от изначально выбранной минималисткой эстетике. Перед ними вставала проблема дальнейшего развития, которую они не смогли решить, не смогли отказаться от одиночества и крайней замкнутости, не смогли найти выхода на новые технологические уровни.

Все поздние акции группы скорее направлены на создание документария - фотографий, которые использовались для разрушения временной логики и напряжения между проживанием и записью. В действии "Десять появлений" (1982) зрители получали инструкции, согласно которым точно по времени должны были либо отойти в глубь леса, либо вернутся обратно. После чего каждому зрителю вручалось фото его "проявления", причем снимки были сделаны заранее с других людей. А в акциях 1983-1985 годов метафория и стремление уже к предельной эстетизации привела к энтропии действий и жестов, где речи о чистоте перформантивного акта идти и не могло. Действия усложнялись и далеко выливались за пределы холодного рассудочного анализа впечатлений, не было уже возможности создания "поля" совместного переживания. Из внутренне напряженно сосредоточенного действие превратилось в разрозненные осколки. Примером может служить комнатная акция "Юпитер и бочка" (1985), когда на зрителя обрушивался поток протяженных по времени исполнения хаотических звуков, вспышек света, чередующихся с показом слайдов и зачитывания однообразных унылых текстов и живой музыкальной импровизацией. Все эти действия напоминают дадаистические вечера, но в условиях московской квартиры. И, несомненно, свидетельствуют о мутации минимализма в форму почти шаманского ритуала, построенного скорее на интенсивном "Экстазе присутствия" (Деготь), чем на метафизике и эстетизации отсутствия. (32)

Очень тесно по целям и форме проведения к перформансам "КД" прилегают перформантивные акты тандема Риммы и Валерия Герловиных (илл. в приложении). Их действия предназначались чисто для фотографирования и изначально исключали присутствие какого либо зрителя. Так они создавали свой вариант "пустого, нулевого действия" - само физическое событие пропускалось, акцент смещался на серьезную игру с документой. В таких действиях, как "Зеркальная игра" (1977), "Деревья. Сны" (1978), фотография служила лишь точкой опоры для дальнейшего сложного ассоциативного умозаключения, заменявшего впечатление. Само же действие строилось, так же как и перформансы "КД" на метафорическом и парадоксальном сопоставлениях. В их действиях присутствует игровой момент (чего нельзя сказать об перформансах "КД"), однако эта игра предстает как нечто необходимое для обозначения искусства, некой метафорой.

Еще один важный момент, который необходимо отметить, говоря об этом тандеме - их перфомативные акты обозначили иной пласт минималистической эстетики. В отличие от "КД", которые стремились только к пластическому выражению "ничто", Герловины работали с непосредственностью телесного. Все их действия строятся на пластическом-эстетическом изменении тела, а не предмета или среды. Их действия занимали крайне "телесный" фланг в концептуалистическом искусстве - их проект "Человек" (1977) (во время которого художники сидели обнаженные в клетке) представляет собой уже некоторую степень отхода от минималистической эстетики, которая в буквальном смысле становится "тесной. Однако они так же предпочитали уйти в крайнюю абсурдированность анализа художественного действия, нежели выйти на иной уровень пространства искусства, переделы языковой и социальной условности. (33)

Прежде чем перейти к исследованию двух других русел перфомативных действий - некоторые особенности минималистического концептуального перформанса:

1. Несмотря на то, что концептуализм претендовал на авторское одиночество, все же можно говорить о феномене группового творчества - но, функция группы состояла в непрекращающемся обсуждении действий, до проведения, во время и после перформансов.

2. Отсутствие массового зрителя и иной подход к зрителю. Парадоксальные отношения со зрителем породили несколько различных вариантов перформансов - "перформансы для одного" (то есть объекты, с которыми зрителю предлагается остаться один на один), "Перформансы для немногих" (самые распространенные - зритель присутствовал, но только как объект, способный к определенному восприятию), "перформансы без зрителя" (действия не рассчитанные вообще на зрительское участие) (34). Причем, если зритель все же присутствовал, то для перфомансистов идеальным зрительским восприятием было непонимание в разных его формах (ошибочное прочтение действий, и как следствие этого, дискомфорт и раздражение). Такое зрительское восприятие было просто необходимо для дальнейшего анализа, оно было необходимым условием. Еще один момент - зритель никогда не был случайным, как правило, это были близкие по духу художники, писатели, критики из московской среды.

3. Нет персонификации, и вообще понятия ситуации. Все строилось на действии, очищенном от быта настолько, что оно превращалось в некое подобие ритуала. Этому способствовало и то, что все перформансы проводились на природе (и крайне редко в закрытых помещениях).

4. Нет сценария в привычном понимании, какой-то отработанной сюжетики, только четко простроенный и уже проанализированный план. Сюжет фактически используется лишь в качестве инструмента для создания определенного уровня восприятия.

5. Особое внимание уделялось всякого рода предварительным, сопутствующим и последующим событиям, то есть тому, что не входит в само действие, не является жестом или предметом, но расширяет поле сопереживания, создавая тем самым особую реальность, никак не стыкующуюся с действительностью.

6. И последнее - тот фактор, который дал право называть этот виток развития перформанса минималистическим (не только из-за того, что в действиях использовали минимум художественных средств). По сути, все перформансы строились на парадоксе состыковки вынужденной, и, заведомо неправильной, интерпретации зрителя происходящего события с совершенно "пустотным действием" (термин, введенный А. Монастырским (35)) авторов, чье стремление направленно на максимальную нейтрализацию художественного действия. Под термином "Пустое действие" подразумевался обязательный элемент перформанса, который никак не проявлялся для зрителя, оставался для него "пустотой", но присутствие которого приводило к постоянному напряжению-непониманию. "Можно определить "пустое действие" (или исчезновение, удаление, раздвоение), как определенный временной отрезок времени, когда зрители неправильно понимают, или "напряженно не понимают", что происходит вследствие незнания всех элементов структуры данного действия" (36). Для устроителей "пустое действие" вообще равноценно всему сценарию перформанса.

Развитие концептуального минималистического перформанса завершилось полной остановкой, зацикливанием на максимальном эстетизированнии впечатления от действия. И Герловины и художники группы "КД" стремились работать с категорией "романтического" духовного психологизма, конструируя не ситуацию, а ее восприятие. Их перформансы "зависают" в пространстве между документом и всем, что в него не вмещается, обрекая свои действия на невозможность развития. Нежелание искать выход из интравертного состояния, языковой условности и усложненности привело к появлению в концептуальной среде групп, которые обращаются к перформансу, но внося в действия совершенно иной аспект, что позволило отодвинуть агонию концептуального перформанса на десятилетие. В данной работе я обозначила действия этих групп, как "постминималистический перформанс", образовавших уже третье русло.

Второе русло - Соц-арт перформанс (года 1972 - 90-е). Практически единственным представителем такого вида перфомативного действия (не превращенного в театральное зрелище) был тандем художников Александра Комара и Виталия Меламида (илл. в приложении). И даже в их творчестве перформанс не был развит, но обойти вниманием те действия, которые они совершали невозможно, так как именно эта линия развития перфомативного акта оказалась продуктивна для развития "провокативного" перформанса. Главное отличие перформансов этого тандема от концептуального минималистического действа строилась на рефлексии в сторону реальной достоверности происходящего, которое только "прикидывается" безумным и нереальным. Но, хотя, их акты минимальны по средствам и исполнению, в них нет концептуальной аскетичности и эстетизации. Это привело к полному уходу от понимания действия, как создания сопереживающей среды. Действия этих художников действительно стали игрой, еще не провокационной, но уже и не серьезной, из-за введения языковой условности.

В основном Комар и Меламид занимались (и занимаются) инсталляциями и проектами (стоит сказать, что соц-арт так же был задуман и реализован как художественный проект этих авторов). Причем работали они не столько с предметами, сколько со словесными клише, манифестами, с поведенческими моделями. Главной целью для реализации проекта соц-арта послужила советская идеологизированная действительность, ее претензии к авторитетам власти, которую художники препарировали по законам радикальной критики абсолютных категорий. Такими категориями в 70-е были как призывы, рассчитанные на авторитет, так и советского человека, интеллигента, поведение которого мыслилось клишировано-подчиненно. Все их действия носили характер провокативного слияния с языком власти, превращение его в художественную условность. (37)

В перформансе "Котлеты правда" (1975) художники жарили биточки из пропущенной через мясорубку газеты "правда", превращая авторитетный лозунг "принятия на веру" в действие телесного поглощения (первобытный акт), создавая при этом необычайно комический эффект серьезностью и фанатизмом в лицах. В другом перформансе, переложенный на ноты текст советского паспорта исполнялся с серьезностью гимна, причем не только в России, но и других странах.

Еще один момент производимых ими действий - впервые в отечественном искусстве появился так называемый "персонажный автор", правда у Комара с Меламидом этот автор проявлялся на уровне индификации с "чужим" (не заимствованным) языком и не вылился в яркое обособление (то есть не превратился в дискурс, оставаясь на позиции поведенческой модели). Но это уже существенный шаг в сторону от тотального авторства.

Итак, некоторые особенности перфомативных актов соц-арта:

1. Имитационный и пародийный момент. По сути, все действие, занимающее не так уж много времени, построено на доведении до абсурдированния какого-либо поведенческого штампа кондовой советской действительности.

2. Появление персонификации. Но, еще нет выделения так называемого "персонажного автора", нет перерождения. В данном случае персонажность проявилось в том, что художники в ходе своих действий ощущают себя неким безумным интеллигентом, ученым, который ставит не вполне пристойные эксперименты, проверяя на подлинность некоторые истины.

3. Не создание некой новой действительности, а обращение к существующей реальности. Именно так разрабатывается механизм впоследствии установления границ между искусством и действительностью. Однако, в соц-арте эта цель еще не прослеживается. Здесь гораздо важнее обессмысливание через чрезмерное передразнивание, как стратегия выхода (вот главная цель соц-арт перформанса) из идиотии действительности.

4. Зритель в данном перформансе не наличествует вообще, так как все действия совершаются ради документы, зафиксирования в неком информационном материале, который уже и поступает в зрительскую массу. Тем самым снято напряжение непосредственной провокации, шокирования. Провокативность заменяется визуализацией. Главная ожидаемая реакция зрителя - это ошеломление, а не повод к размышлению.

5. Соц-арт задумывался как художественный проект, таким образом, каждая инсталляция, псевдолозунг, перформанс - это звенья, или серии в составляющие одно целое. Перформанс не выделяется из этого целого, как самостоятельное действие.

Развитие соц-арта продолжается до сих пор. После того, как в 1979 году художники эмигрировали из СССР, их проект приобрел мировой характер, причем на Западе он расценивался ни как иначе, чем "новое русское искусство", с эпитетом "дикое", создав тем самым превосходный плацдарм для принятия "провокативного" перформанса 1990-х годов.

Третье русло - постминималистический перформанс. Под этим термином я подразумеваю перформансы групп, выступивших на художественную сцену в начале 80-х годов. Работали эти художники в пределах концептуализма и соц-арта, но вылились их "художества" в странные формы, где главным образующим принципом стал протест против эстетизации.

Сразу бы хотелось бы отметить несколько моментов, давшие мне основание называть перформансы, которые производили художники этого русла, постминималистическим. В это время, а именно начало 80-х, до начала 90-х, несколько меняется ситуация в стране, что, несомненно наложило отпечаток и на художественный процесс. Во-первых, то, что было раньше "неофициальным искусством", не утратив сущностных основ, после 1982 года приобрело возможность широкого выхода к публике, а после 1986, полностью перешло с нелегального положения на легализированное. И сразу столкнулось с рядом проблем, которое было вынужденно решать незамедлительно (таких, как интравертный характер творчества, замкнутого только на себя, излишняя эстетизированная загруженность, превращающаяся в клише, появление первого арт-рынка, наличие мощного пласта масс культуры).

Во вторых, тот стержень, вокруг которого вращались все идеи концептуализма и соц-арта, а именно - деидеологизации искусства, проблемы "искусство и власть", оказалась уже не актуальной. И неожиданно художники оказались в странном положении - минималистические средства уже не оправдывали себя, они скрывали либо неумение, либо просто не желание работать с новыми технологиями и средствами художественного выражения. К тому же "открытие" западного искусства было равносильно откровению для отечественных художников, долгое время замкнутых на поисках психологизма и духовного в искусстве, на поиски выразительности изобразительными средствами. Ведь до появления групп художников в 1982 - 83 годах, которые откровенно перешли с позиции изобразительства и документирования на активные действия (которые к тому же не всегда были и перформансам, по большей части - либо инсталляции, либо то, что торжественно именовалось "художественным проектом" - серий последовательных акций, документарий и действий), говорить о наличии процессуального искусства в России было затруднительно.

В такой ситуации новейшее русское искусство, лишенное и коммерческого опыта, и вообще опыта нахождения в чужом контексте, могло вписаться в мировой художественный процесс лишь в "роли остроумного пришельца" (38). Осознавая эту ситуацию, младшее поколение художников неофициального круга все же стремились к некому дистанцированию от интернационального контекста, что выразилось в "инаковости" творчества. Их не прельщал ни концептуализм с его загадочностью и метафизичностью, ни соц-арт, который уже не был столь остро актуален. Они создали третий вариант - их искусство витально и развлекательно, работающее с "перформансами-приключениями и объектами-игрушками" (39).

В это время ярко выделяются несколько групп (мне кажется, что есть даже основание говорить, что это время стало высшим расцветом группового творчества). Но, к сожалению, в искусствоведческой литературе практически нет исследований творчества этих художников - они совершенно не вписывались в контекст становившегося модным в то время концептуализма (хотя себя относили именно к этому течению) и не зацикливались на документации своих произведений.

Группа "Гнездо" - состав: Михаил федоров-Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской (илл. в приложении). Группа образовалась случайно, после совместного проведения художниками в 1975 году перформанса "Гнездо", в ходе которого высиживались яйца в гнезде на выставке, разрешенной властями. Несмотря на то, что группу составили ученики и ярые последователь Комара и Меламида, но уже с первого перформанса художники отказываются от суперидеологичности соц-арта, выходя на уровень "персонажной индификации" с концептуализмом. Очень их перформансы напоминали "действия" такой группы как "КД", если бы не ясно прочитывающийся комедийный аспект самого действия. Другие их перформансы - "Станем ближе на один метр" (1976), "Оплодотворение земли" (1976), "Забег в сторону Иерусалима" (1978) - выдавали установку на тотальный нигилизм и эффективное доведение до абсурда любой идеологии. Группа очень быстро распалась, но их нововведения, стремление к выделению их общего концептуалистического аспекта поддержали художники групп "Мухоморы", а впоследствии и "Чемпионы мира". (40)

Главной особенностью перформансов этих групп стала именно "персонажная идентификация", проявившаяся в очень точно сценарно рассчитанной имитации "пустого действия" (у "Гнезда" это проявилось ярче, а у "ЧМ" уже несколько тускловато), которое, однако, в данном случае подменялось игрой, спланированной так, что действие плавно превращалось в абсурдность. "Пустое действие" в перформансах действительно становилось пустым - метафора буквализировалась до предела. И серьезность, с которой выполнялись все действия только усугубляла такую трактовку (это можно увидеть в перформансе Михаила Федорова-Рошаля "Мнение Рошаля может не совпадать с мнением Рошаля, или демократическое искусство" (1986)).

Группа "Мухоморы" (1978 - 1984) - участники группы: Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко (илл. в приложении). Они устраивали перформансы, нередко - экстремальные, рисовали картинки (по большей части уморительно смешные), писали стихи (еще более смешные, чем картинки), которые потом сшивали в самодельные книжки и продавали знакомым по копейке. Их перформансы скорее состояли из одного непрекращающегося действия-поведения, которое в силу временных причин художники разбили на несколько актов.

В качестве первого перформанса художники ворвались на очередную выставку старшего поколения концептуалистов и развесили там свои работы, тем самым, реанимируя, но в тоже время и пародируя (серьезностью лиц, деловитостью) футуристический жест. Художники так же отрицали понятие авторского права, активно занимаясь плагиатом, но прибавляя к нему собственное (комическое) прочтение. К тому же искусство в их понимании представлялось как форма досуга, и ничем больше (чем, того не ведая сами, художники впервые решили проблему границы искусства на другом уровне, нежели концептуалисты - не где грань между искусством и небытием, а искусством и жизнью). Для них искусство не было поведенческой моделью, оно приравнивалось к жизни. В перформансе "Метро" (1979) они провели под землей сутки, предаваясь разным повседневным занятиям, а в ходе записи так называемого "Золотого диска" читали собственного сочинения пародийные стихи, на фоне всевозможных шумов (ну как тут не вспомнить перформанс "КД" "Юпитер и бочка"). Особенной экзистециональностью отличался перформанс в ходе которого Свен Гундлах был погребен заживо на час.

Эти художники были крайне активны, все их перформансы напоминали "боевые действия в ходе партизанской войны", создавалось ощущение, что искусством они занимались из дерзости и азарта. Они никогда не задумывались о том, что бы всерьез "критиковать" старшее поколение, создавать пародии, разрушавшие эстетизированные установки концептуалистов, создавать "коллективного автора". (41)

Очень близко к ним примыкает группа "Чемпионы мира" - это Гия Абрамишвили, Константин Латышев, Борис Матросов, Андрей Яхнин (илл. в приложении). Макс Фрай в "Азбуке современного искусства" писал про них так: "они создавали искусство без идеологии, с определенными ритуалами" (в числе ритуалов имело место коллективное предание банки сливового компота). На московской художественной сцене середины восьмидесятых "Чемпионы мира" сменили Мухоморов. "Чемпионы" откровенно хулиганили: дрались, вскрывали вены, поджигали березовую рощу, окунали головы в горячие щи и баловались с самодельными тротиловыми шашками. Однако по признанию самих участников группы, ими в ту пору руководили исключительно веселый нрав и юношеская безответственность. В контексте современного искусства восьмидесятых годов "Чемпионы Мира" выглядели как подростки на "взрослой" вечеринке, что им и сообщалось время от времени, поэтому они и вели себя соответственно" (42).

Пожалуй, самым "художественным итогом" такого прочтения искусства в творчестве этой группы явился перформанс, заснятый на любительскую видеокамеру "Тумпо-дель-Пумпо", который не просто демонстрировал стремление молодого поколения к использованию новых технологий, но и появлению нового поведенческого персонажа -"шизофреника", который не разделяет мир на действительность и не действительность, эстетичность и не эстетичность. Молодые художники совершенно интуитивно в своих поисках, натолкнулись на тот единственный путь, выводящий искусство из под тотального подчинения традициям и норам. (43)

Итак, особенности постминималистического перформанса:

1. Появление игры, причем выстроенной по правилам абсурдирования действительности. Причем игра строилась на высокой доли искренности и бесшабашности, что опять же игрой не воспринималась.

2. Уход от довлеющей значимости документария, от какой либо идеологии в искусстве, от засилья эстетизации, метафизичности, и, главное, от сакрализации и замкнутости. Разрушение, окончательное и бесповоротное "советского коммунального мифа искусства".

3. Появление "коллективного художественного действия", которое полностью отменяло авторскую позицию. Выход за счет этого на иной уровень " авторского языка искусства", который в таком существовании творчества отменяется.

4. Не было шокирующего эффекта - эти группы никогда не выходили на столкновение со зрителем, он просто не входил в их планы.

5. Но эти художники так и не смогли перешагнуть границу тактильного ощущения (выйдя к телесности, как крайнему средству разрушения норм), оставаясь на позиции "пространственного" характера.

"Таким образом, благодаря деятельности этих групп, романтический и ностальгический концептуализм превратился в циничный и раскованный пост концептуализм" (44).

И апофеозом перформативной деятельности художников 80-х стала деятельность группы "Медицинская Герменевтика" (1978 - 1991, участники Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Павел Пепперштейн; илл. в приложении), существование которой было вроде бы и не заметно. Художники этой группы в своей деятельности не уходили ни в нарочитую дикость, ни в уклончивую "непонятность". Создаваемые ими инсталляции, квазиотексты, перформансы объединены в одно целое, в некий мир "персональных видений" какого-то "персонажного автора". "МГ", как мне кажется, не успели первыми перейти к чисто перфомативному творчеству, которое, несомненно, должно было бы вычлениться в их творчестве, художникам этой группы просто не хватило времени преодолеть уровень инсталляции, так популярной в 80-х годах.

Группа очень быстро отошла в тень художников нового поколения, творчество которых стало развиваться на совершенно иных основах, нежели предыдущего периода. Но именно "МГ" сыграли решающую роль в формировании принципов так называемого перформанса " постмоденрнисткого необарокко". Хотя в их творчестве не было того, что можно было бы назвать даже перфомативными актами, но любая их инсталляция подразумевала активное действие. Пожалуй, впервые в одном сплошном художественном проекте, который и развивают художники, реализуется серийность - сначала создаются причудливые тексты, которые перерождаются в метафоры, метафоры буквализируются в инсталляции, которые, кажется, никак не связаны с первичными текстами ("Ортодоксальные отбросы" (1990), "Бить иконой по зеркалу" (1994), "Ортодоксальная избушка"). Объединяющим моментом служит то, что все это ни что иное, как абсолютная произвольность ассоциаций рефлексии реальности со стороны некого "персонажа" (мир персональных видений).

Проблемы группы состояли в том, что они создали герметический художественный язык. Остановка концептуализма на герметизации языка, на развертывании "персонажного автора" вовнутрь (его ассоциации, его рефлексия, его мир), нежелание выходить на иной коммуникационный уровень, стало причиной, которая заставила художников молодого поколения обратится к чему то более радикальному и провакативному. К тому, что бы дало возможность открытого выхода в мировой художественный процесс. Миф "авторства", "персональных видений" более не удовлетворял, так как задавал очень жестокие рамки, не дающие развития. (45)

Разорвать установленные границы, преодолеть окончательно грань между творчеством и интерпретацией, между жизнью и искусством было уже невозможно на уровне концептуализма. Это очень ярко продемонстрировало творчество "МГ" - пересышенность текстами, стремление к психологической нагружености, и в то же время - стремление к буквальному представлению метафоры, появление абсурдности, как единственно возможной ассоциации в искусстве, наличие "персонажного автора", но сознательный отказ от действия. Такое ощущение, что "новое русское искусство", чем и стал московский концептуализм для запада, стало стремительно разворачиваться на своей оси. Молодое поколение художников нашло выход из зацикливания на "духовном и психологическом", на "авторском отрицании", переместив поиски границ искусства в сторону "между творчеством и жизнью". И, именно перформанс, оказался тем видом искусства, который давал возможность провокативности - формообразующему фактору комуникативности искусства.

Второй этап, или "провокативный" перформанс, или период "перформансов одиночек в массе", или "перформанс постмодернистского необарокко".

Такое большое количество терминов свидетельствует о том, что явление перформанса 90-х еще не устоялось, что нет адекватного определения такому особенному виду искусства, как отечественный перформанс конца века. Мне кажется, более точное определение - "провокативный", так как провокация стала тем стержнем, на который нанизывались действия и единственной причиной появления такого перформанса. Определение же "постмодернистское необарокко" свидетельствует о попытке как-то обозначить два качества перформанса 90 - х. Первое - желание художников-перфомансеров окончательно выйти за пределы какого-то определения искусства и об эклектичности их деятельности. Второе - причудливые формы и стремление к крайности буквализации образного языка, наличие риторики, но переведенной на уровень провокации.

Говорить о процессуальном искусстве 90 - х годов сложно, так как нет временного разрыва, необходимого для объективного анализа. Многие критики и искусствоведы, давая оценку этим годам, приходят к выводу, что 90-е стали своего рода тупиком, некой несостоявшейся попыткой создания альтернативного искусства (46).

В чем же состоит тупиковая ситуация 90-х, малопонятно. Критики считают, что в сознательном отходе от осмысленной маргинальности, невозможности консолидации среди художников, способной превратить современное искусство в мощное течение. В огромном количестве частных галерей и кураторов, которые так же не могут создать мощную систему институций, не желании официальных кругов инвестировать современное искусство, а так же нежелание и самих художников быть просто художниками.

В данной работе важно отметить, что художники 90 - х, бесспорно, вышли на новый пласт комуникативности искусства. Что основным видом творчества для этого периода было процессуальное искусство, перформансы и акции, которые перестали быть маргинальными, скрытыми. "Окончательно прекратило работать не только деление на живопись, скульптуру и графику, но даже и на картину, перформанс и реди-мейд. Адекватной классификацией по отношению к искусству 90-х было бы деление на образы, пространства и действия. Образы - любые изображения, пространства - это "тотальные инсталляции", а также, все чаще, выставочные помещения, трансформированные в аттракцион - при помощи света, запаха, движения, дыма, действия - это интерактивные перформансы, как-то реагирующие на появление зрительской массы, телесные шоу-подвиги разного рода, псевдосоциальные и квазикураторские проекты. Все эти типы проектов обнаруживают общую волю к тотальности, к овладению всем временем и/или всем пространством зрителя, а также всем его вниманием, и вооружены приемами массовой культуры и массовых коммуникаций" (47).

Причина такого резкого изменения художественного процесса, как мне кажется, кроется в том, что в отечественном искусстве 90-х намечалась тенденция к появлению некой "глобальной утопии" - демократической комуникативности (и довольно ярким примером такого стремления является деятельность "МГ"). Однако, такое стремление к утопичности было воспринято очень скептически - любая утопия в российском искусстве, да и в обществе, приводила к созданию очень жесткой конвенции, к невозможности постоянного обновления. А это стремление к "броской новизне" (к постоянному обновлению, инновации), как мне кажется, стало единственным стимулом развития искусства. Поэтому русское искусство 90-х и продуцирует брутальность, жестокие эксперименты, излишнюю телесность, полное разрушение привычного течения художественного процесса.

Итак, перформанс оказался самым "продуктивным" и принятым видом искусства для молодых художников 90- х. Но сам вид искусства, так разнообразно представленный в московском концептуализме изменился резко и бесповоротно. Перформансы превратились в жесткие, порой эксгибиционистические действия, в которых актуализирована телесность, физическая опасность, шизофренизм и заданная абсурдность.

В концептуализме, где персонажный автор принял обличье ученого и экспериментатора, перформансы несут "тихий", скромный характер - нет ни эпатажа, ни громких скандалов. Внешне все пристойно и даже красиво. Этот экспериментатор, действующий в перформансе, чьи толкования в сочетании с объектом, создавали целостное концептуальное произведение, был полупрозрачен, едва осязаем. Конкретные возрастные, биографические и даже иногда половые черты его отсутствовали. Никаких аффектов и страстей, никаких радикальных выходов в пограничное состояние - он предавался тихой и благопристойной работе, искусству.

В перформансах 90-х "тихости" нет и в помине, главным критерием становится провокативность, без которой не мыслится ни одно действие, ни один художественный проект. И в этой провокативности есть необходимость - она явилась той основой, которая позволила художнику, не создавая утопий выйти на уровень комуникативности, на уровень общения со зрителем. Провокативность оказалась единственной возможностью разрушить стереотипы и традиции, преодолеть замкнутость художественного процесса.

Сквозной темой всех перформансов 90-х становится попытка обозначить грань между "творчеством и жизнью". Это грань между искусством и не-искусством - между статусом художника, который в оправдание своих социально опасных действий может написать любые статьи, сказать любые речи, совершить любые действия, и статусом простого хулигана, лишенного этой спасительной документации. Художник больше не создает проектов, он не является автором в самом прямом значении этого слова. Его детище - это "персонаж", который то и уже несет на себе нагрузку художественной деятельности. В 90-е годы понятие автора вообще исчезло, персонаж, который появился в перформансах, говорит и от лица автора, и от лица художника, который стал идиотом; самого же художника - человека, не появится больше никогда, он полностью отречется и удалится от своего "произведения".

Особенности "провокативного" перформанса:

1. Появляется стратегийность. Каждый новый перформанс вписывается в определенную провокативную схему, развивающуюся по законам стратегии. Причем стратегия в отечественном перформансе 90-х заменила "исполнение". Главным стало не как и что исполнить, а зачем исполнить, от этого зависит выполнение цели. Стратегийность позволила появиться "герою" ("персонажному автору"), последовательно переходящему из одного перформанса в другой. Самой распространенной стратегией в московском процессуальном искусстве стала "скандальность" (а, к примеру, в новосибирском радикальном искусстве - излишняя телесность, физиологичности).

2. Наличие "героя". Именно "героя" а не просто "персонажного автора" или дискурса (поведенческой модели). Художник 90- х очень смело выбирает личину (маску, тело, роль), заимствуя ее из широкого спектра "общественного набора" - то есть из реальной действительности. Но этот герой не может быть художником, это скорее некий "национальный герой", чьи похождения складываются в летопись во "имя современного искусства", претендующий на тотальное лидерство, на фигуру духовного вождя, и его действия рассчитаны как раз на всеобщее внимание. Художник старается придерживается крайней степени дистанцированности по отношению к такому герою, ни как не отожествляет себя с ним. Таким образом, персонаж, это образ внешний, работающий на широкую аудиторию, активно взаимодействующий с этой аудиторией, активно ее формирующий. Он должен обладать активным набором клишированных качеств и агрессией. Агрессия необходима уже художнику, как образу внутреннему, скрытому (похожему на умелого кукловода). А дело все в том, что именно художники уловили странное состояние современного общества, которое после 90 - х впало в состояние турбулентной взвинченности, эмоциональной безудержности, в которой всякая реакция утрачена, потеряна объективность восприятия действительности. Художник, создавая своего "героя", берет на себя функцию этого рефлектирующего субъекта, по отношению к идеологиям и дискурсам, которые мелькают и захватывают те или иные общественные группы.

3. Проступок, агрессивность и страх - в таком случае оказываются главными формообразующими отечественного перформанса. Страх и агрессия необходимы, обязательны - для создания у зрителя первичной рефлексии, который не желает осознавать процессуальное искусство, привыкнув к изобразительности и привычным клише масс культуры. Зритель не должен знать, но и не желает даже задуматься над тем фактом, что зубы "человека-собаки" Олега Кулика не могут причинить существенного вреда, что линии фломастера, которыми Бренер перечеркивал лица "нелюбимых кураторов" не обладают магической силой "сглаза", что политические выступления Осмоловского не имеют ничего общего с реальной карьерой политического деятеля. Но главной пружиной перфомативного действия является преступление. Герой может проявиться только тогда, когда совершается проступок - против общественного мнения, против сексуального табу на обнаженность, против культуры, против религии. Художники ничего из того, что практикует их герои, в жизни не совершают. Тер Оганян не занимается вандализмом, Кулик участвует в международных выставках, Осмоловский не претендует на должность президента. Их герои только "иллюстрируют границу", которое, тем не менее, воспринимается очень радикально, нежели чем реально совершенное преступление.

4. Прямое обращение к зрителю. Зритель перфомативному искусству необходим. Только так можно сделать искусство открытым. Другое дело, что в России зритель в основной массе уставший и зашторенный дилетант, не способный к элементарной рефлексии. Концептуальное искусство, пока не стало претендовать на клишированность и модность, было уделом немногих. Таким образом, отечественный перформанс вынужден еще и формировать зрителя - наверное из-за этого и идет обращение к нарушению границ личности, поэтому выбираемые "герои" - это общественные штампы. Так снимается напряжение интравертности художественного процесса. Зачастую же непрезентабельные действия, которые зритель воспринимает как подлинные, вызывают отвращение и неприятие. По мнению художников - перфомансеров эти чувства должны у зрителя блокироваться, не мешать ему воспринимать перформанс именно как искусство. Зрителю представляется сохранить дистанцию и способность чувствовать, присутствуя на событии, все же оставляя возможность индивидуального переживания искусства, рассматривать каждый перформанс как уникальное явление, а не рефлексию на действительность. В принципе, самая нормальная и предполагаемая реакция зрителя на происходящее в отечественном перформансе - здоровый смех, свидетельствующий о понимании того, что предоставляемое зрелище - это все же искусство.

5. Ирония и искренность. В отечественном перформансе нет нарочитости игры - все очень реально и по правде. В ходе перформанса льются настоящие слезы, сперма и кровь, наносятся настоящие удары и увечья. В отличие от западного варианта, в котором искусственность, нарочитость - важный элемент перформанса, необходимо это для оставления грани между искусством и жизнью. В отечественном перформансе этот зазор убран. "Герой" перформанса непременно демонстрирует свою искренность - убеждения, проблемы страдания. Искренность это черта, позволяющая "герою" быть открытым, совершать проступки и не быть за них наказанным. Когда в ходе перформанса голый человек выставляет себя в музее прикованным цепями, когда он запечатлевает себя, поедающего дождевых червей, сношающегося с животными, унижающего себя на глазах публики неприличными жестами и словами, совершающего насилие, то в его действиях читается подтекст самопожертвования во имя некой запредельной истины, в его жестах есть некий мученически-жертвенный жест преступления через себя, связанный со сферой сакрального и высших ценностей. Это ловушка, которую предоставляет искренность в перформансе. А ирония сквозит в чрезмерной серьезности, с которой эти жесты производятся, в сверх игровой нарочитости насилия над собой, что попросту превращает искренность в неприкрытый цинизм. Если в перформансе не будет искренности - не станет открытости его зрителю. Если не будет цинизма, то перформанс перестанет быть искусством.

6. Мессианство (или "игривое мессианство" термин А. Якимовича (48)) - это главная стратегия отечественного перформанса. Каких бы героев не создавали художники, каждый из этих персонажей стремится стать терапевтом, правда сомнительного характера, стремится к поучениям и нотациям, внося такую ноту известным русским убеждением "правда того, кто пострадал за свои убеждения". Возможно, именно это еще и добавляет свою долю агрессии (именно на этом и строятся, к примеру, "выходки" группы "Нецизюики" во главе с А. Осмоловским).

7. Заимствованный язык. Отечественный перформанс 90-х не стремится к созданию собственного языка. Этот язык широко и смело заимствуется из масс культуры - такие качества, как зрелищность, эффектная форма, доступность. Но, в то же время, перфомансер оказывается тем художником, который этой культуре сопротивляется. И выливается это в странный сплав - эффектность и доступность на уровне масс культуры апеллирующей простейшими человеческими эмоциями (очень часто "героев" перформансов можно сравнить с героями фильмов, рассчитанных на самую широкую публику), и в то же время выход на неприкрытый цинизм. От формирования своего языка художники отказываются намеренно, так как этот язык может так же быть порабощен либо масс культурой, либо музейными институциями.

8. Телесность. Телесность не обязательна в перформансе, и многие отечественные художники ее избегают, важнее брутальный жест помноженный на общественный призыв, но в 90-е годы спекуляции на тему "телесности" стали, наверное, самым популярным времяпрепровождением деятелей современного искусства: кураторы проводили одну за другой выставки под таким девизом, а художественные журналы выпускали посвященные телесности номера. Всеобщий интерес к телесности принято объяснять потерей всяческих достоверностей в постмодернистском мироощущении, когда потеряно духовное, опору естественно стоит искать в самом близком и плотном - собственно во плоти. Но, строго говоря, все актуальное искусство стремится создавать медитативные пространства и ситуации, ускоряющие зрительский контакт с собственным телом, а потому упорный интерес к вывернутой наружу телесности может иметь прямо противоположное объяснение. Но телесность в отечественном перформансе всегда несет привкус болезненности и надрыва, кажутся попытками как раз отодвинуть от себя свое тело, превратить его в социокультурный знак, тем самым и преступить в очередной раз табу общества (выйдя на преступление запрета обнаженности), найти новую грань провокативности (сделать свое тело поводом для квазисексуального восприятия). "Очевидно, что попытки подменить себя двойником или манекеном, выставить вместо себя тело, которое не было бы в этот момент "со мной", но продолжало бы являться "моим" есть некая игра в нонсенс, фигура чистой спекуляции, которая, однако, на глазах наливается новыми смыслами: вот безумный доктор Сид уже объявил о клонировании людей и, в частности, себя самого." (49) Но в таком случае встает проблема создания такой ситуации, когда грань искусства все же не нарушается.

Исследование перформанса 90 - х, было бы не полным, если немного не остановится на последовательных идеологов и главных действующих лицах российских "художественных скандалов" - Александре Бренере, Анатолии Осмоловским, Олеге Кулике, Авдее Тер Оганяне.

Анатолий Осмоловский больше теоретик, чем перфомансер, но разработанные им политизированные, идеологические стратегии очень буквально вводились в жизнь. С его именем связан самый первый громкий скандал в московской школе процессуального искусства - коллективный перформанс созданной им группы "Э.Т.И.", во время которой телами участников было выложено известное и распространенное матерное слово в самом центре Москвы, на Красной площади. Выходка тем более скандальная, если учесть, что то же самое одиозное слово в начале восьмидесятых уже выкладывали своими телами Мухоморы - правда не на Красной площади, а в более уединенном месте; тем не менее, акция была задокументирована и известна всем, кто в то время хоть немного интересовался современным искусством. Таким образом, выступление группы Э.Т.И. на Красной Площади стало своеобразной пощечиной не только общественному мнению, но и существовавшей традиции московского концептуализма: художники во время проведения перформанса демонстративно вели себя так, словно до них в актуальном русском искусстве вообще ничего не было.

Осмоловский сознательно выбирает "героя", занимающегося политикой, причем не сдерживая его в выражениях. Он активно использует всем насквозь симуляционные речи и жесты, устраивая политический балаган "на полном серьезе". Стратегия Осмоловского - действуя в постмодернистском, насквозь просимулированном поле, совершить жест или действие, которое считывалось бы как непосредственное. Его порыв - оскорбить окружающих, нарушить очень сильно норму окружающего социального поведения, чем разорвать общественный договор. Достигается это тем, что в перформансах Осмоловский предельно взвинчивает агрессивное начало. Особенно это проявилось в серии перформансов группы "Нецезиудик", лидером которой Осмоловский на данный момент и является. Программа "героя" Осмоловского заключалась в том, что бы сознательно превращать зрителя эпотажными выходками в озлобленного и захлестнутого собственными эмоциями оппонента, способного оказать физическое сопротивление. Тем самым поставить зрителя на позицию понятия абсурдности политической игры, очень напоминающей действия абсурдного "героя -анархиста и заговорщика". Маска революционера наделена сугубо метафорическим смыслом, что продемонстрировал проведенный в 1998 году перформанс "Баррикада", посвященного юбилею французской революции 1968 года, во время которого художник с помощниками перегородили одну из центральных улиц Москвы и долгое время не освобождали проезд, отвечая на все требования правоохранительных органов односложными оскорбительными криками. Или на "парадной фотографии" группы, когда художники сфотографировались с опущенными штанами на фоне сгоревшего Белого дома, словно причисляя себя к бойцам проигравшей армии. (илл. в приложении)

Александра Бренера московские критики практически единогласно признают "королем скандала, начал свою стремительную процессуальную карьеру, пав на колени перед полотном Ван Гога в музее Изобразительных искусств им. Пушкина и с воплями "Винсент! Винсент!" - навалял настоящую, "подлинную" кучу, совершил, как потом писали в прессе, "акт непроизвольной дефекации". Он пытался заняться любовью с женой перед памятником Пушкину; являлся на лобное место, надев боксерские перчатки, и вызывал на "честный поединок" президента Ельцина; публично онанировал в плавательном бассейне, громил лотки уличных торговцев и скандалил в церкви, объявляя о том, что берет на себя грехи русского народа, бегал обнаженным по выставочным залам крича "почему меня не взяли на эту выставку", перечеркивал лица "нелюбимых" критиков фломастером. Почти каждый художественный жест Бренера был подвигом, художник создал настоящего "национального героя". В январе 1997 года в музее Стеделийк в Амстердаме он нарисовал знак доллара на картине Малевича "Белый квадрат на сером фоне" зеленой краской. Пожалуй, Бренер, единственный, кто избрал "персонажем" безумного художника, агрессора в сторону любой традиции, темную сторону творчества.

Для Бренера статус художника - результат полноценного обмена. Однако, все зависит от знаков, которые можно разменивать. Бренер добился того, что большинство институтов общества его художником не считают. Главный на сегодня перформанс Бренера - покушение на собственность в амстердамском Стедликмузее: знак доллара, нарисованный спреем на картине Малевича, вызванный желанием попробовать увеличить рыночную ценность великого произведения, за который Бренер получил вполне реальный тюремный срок. Но главное в этом перформансе: исключительной точности и эффективности жеста. Бренер - герой позитивного жеста, о чем свидетельствует и его проект "Химеры". Для "героя" Бренера важно сознательно ввергнуть себя в состояние сумасшедшего истерика, то есть человека, поведением которого управляют исключительно эмоции, чьи переживания предельно драматизированы (что в позитивном случае и есть лицевая сторона таланта). Это состояние истерии необходимо для выхода из под опеки традиции, интравертности художественного процесса. Радикальное отмежевание от художественной традиции у "героя" Александра Бренера доведен до гипертрофированной ненависти, до предельного градуса кипения, за которым начинается уже физическое уничтожение музейного искусства. (илл. в приложении)

Олег Кулик прославился в качестве самого скандального куратора: почти каждая выставка, организованная им в московской галерее "Риджина" становилась "информационным поводом", то картины размещались не на стенах, а в дрожащих от напряжения руках солдат-статистов, то поросенка прилюдно зарезали, то живую женщину пригласили рожать в публичное пространство. Следующим этапом стали игры в зоофилию (перфомативные действия), которые привели его к проявлению "героя" - Олег Кулик стал "человеком-собакой". В этом образе его узнали и приняли уже не только в России, но и на Западе. Во время международной выставки "Interpol" в Стокгольме "человек-собака" Кулик, посаженный на цепь, согласно его собственному художественному замыслу, до крови укусил неосторожного арт-критика, приблизившегося к нему на опасное расстояние. Кулик наиболее эффектно и последовательно воплотил формулу "безумного" агрессора. Он не просто отверг аналитические концептуальные (да и вообще художественные) методы работы с языком, но и довольно радикально декларировал отказ от человеческого языка и поведения.

Глобальная идеологическая установка Олега Кулика - борьба с антропоцентризмом, моделирование мира, в котором человек будет не противостоять, а гармонично сотрудничать со всей остальной биологией - приводит его то к созданию "Партии Животных", то к образу человека-собаки, кусающей чрезмерно любопытных искусствоведов. В проекте "Семья будущего" Кулик уже не сам перевоплощается в собаку, а просто живет с собакой.

В целом тактика Кулика является, радикальной попыткой выйти "за грань": за грань человеческой социальности, за грань человеческой культуры. Обнаружить или спровоцировать социальности в живой природе. Логическая ловушка, в которую попадает Кулик, очевидна: правильно рассуждая об антропоцентризме как разновидности фашизма, утверждая, что животные должны иметь политические и экономические права, Кулик втягивает самих животных в чуждую им человеческую дискурсивеность. Вряд ли они желают участвовать в хэппенингах и перформансах, и делая их объектом своих манипуляций, Кулик нарушает не свою, а их грань.

Но у Кулика есть этому оправдание - в "дискурсе-для-людей" он остается художником, и именно благодаря этому статусу зарабатывает на жизнь, здесь он не покушается на грань между художником и толпой. Но в "дискурсе-для-животных" (а тактика Кулика предполагает постоянное, плотное, очень реальное с ними общение) он не способен предстать как художник. Животные ничего не знают о том, что на свете бывают художники, и здесь Кулик должен стать полноправным биологическим партнером с вытекающими для людей последствиями. Но, опыты многодневного пребывания в амплуа "злой собаки" приблизили его не столько к животному миру, сколько к архаической фигуре "блаженного юродивого", российского Диогена. Поиски истины его "героем", право высказывать эту сомнительную истину напрямую связанно со способностью выживать в нечеловеческих, "неудобных" (по словам самого художника) условиях и терпеть невероятные телесные муки. Роль "собаки" несколько заслонила в глазах зрителей реально выбранного им персонажа - учителя и проповедника будущих антроаполо и культуро мутаций. Поэтому Кулик не выключен из повседневной социальной жизни, он активно ведет агитацию за "партию животных", пишет статьи и проповедует. (илл. в приложении)

Отдельно следует сказать об Авдее Тер Оганяне и его "Школе Современного Искусства", разрабатывая программу которой он довел ситуацию действия до абсурда: учеников школы обучали именно устраивать скандалы. Своеобразный "творческий отчет" учащихся, проведенный в рамках внеконкурсной программы театрального фестиваля "Золотая маска" в 1997 году (начинающие "авангардисты" с энтузиазмом обнажались перед публикой, произносили нецензурные слова и проделывали множество других, не менее прямолинейных, агрессивных, жестов) сам по себе стал грандиозным скандалом, так как все это обучение, по мнению автора, было ни чем иным, как обучением построения авангардного образа. В 1999 году, на ярмарке в "Арт-Манеже" Тер Оганян выставил ряд фотоикон, и очень вежливо предлагал посетителям совершить акт надругательства над иконами, либо самому, либо с помощью художника. Этот избранный "герой - безбожник, авангардист" не является активным агрессором. В этом то и состоит особенность перформансов художника. Исполняя маску авангардиста Тер Оганян находит новый позитивный жест, буквализируя метафору, занимаясь, по существу пародийным, ироническим описанием авангардного искусства. По сути, первым таким шагом был перформанс "В сторону объекта", когда художник нашел очень точное циничное отображение "пустого действия" (публика приходит на очередной четверг в галерею на Трехпрудной, ей предлагают наблюдать, как А. Тер Оганян стакан за стаканом пьет водку, пока из субъекта искусства - его творца - не превращается в объект: спящее на полу произведение). В перформансе "безбожник" главным же были попытки работы на новом материале, к которому "герой - авангардист" (а значит и атеист) применил все формы обработки материала - резал ножом, разрисовывал фломастером, рубил топором. И этот перформанс к церкви никакого отношения не имеет. В данном случае имело место циничное пародирование действий художественного творчества авангардиста - хулигана. Беда данного "героя" состоит в том, что его автор не подумал о том, как опасно буквально повторять некий акт, которым советское общество занималось 70 лет, и не смог сделать это должным образом радикально, так что бы буквализация превратилась в крайнюю агрессию. (илл. в приложении) (50)

Перформансы и действия художников "провокативного" перформанса свидетельствует о том, что тупиковая ситуация 90-х не состоялась. Несмотря на резкие изменения в сфере искусства, развитие произошло. В начале 90-х годов в отечественном искусстве была необходимость в неком "художественном" взрыве. И этот взрыв состоялся, на данный момент, полностью исчерпав провокативный арсенал современных художников. Поэтому внимание к "провакативному перформансу" постепенно идет на убыль, открывая, давая возможность существованию уже другому искусству.

Заслуга московского радикализма, за которым охотно следуют художники в других регионах, заключается как раз в том, что его представители заострили и драматизировали проблему коммуникации и новых технологий, сняв напряжение интравертности московского концептуализма и музейности искусства, обратив, таким образом, на себя, может быть, слишком пристальное внимание международного искусства. И, получив признание "радикального русского искусства".

27. Ерофеев А. Интервью с О. Куликом. - В каталоге: Выставка современного русского искусства - История в лицах - 1956/96. М. 1997. С.136 - 139.

28. Жумати Т. "Уктусская школа". К истории уральского андеграунда. - В альманахе: Чтения по современному искусству: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил. 1999. С.39 - 43.

29. Зайцев Г.Б. Зарубежное изобразительное искусство. Взгляд на развитие. Екатеринбург., 1997.

30. Кикодзе Е. Границы портрета. - В каталоге: Выставка современного русского искусства - История в лицах - 1956/96. М. 1997. С.12 - 36.

31. Кикодзе Е. Новый русский перформанс. // Комод # 8., 1998. С.70 - 71.

32. Кикодзе Е. Живой Автор (искусство перформанса). - В каталоге: Выставка современного русского искусства - История в лицах - 1956/96. М. 1997. С.80 - 87.

33. Кикодзе Е. Идиот против шизофреника. // Художественный Журнал # 26 - 27. С.32 - 34.

34. Кизевальтер Г. Перформанс и группа "Коллективные Действия". // Театр # 11. 1991. С.69 - 73.

35. Ковалев А. Интервью с А. Осмоловским (пара Осмоловский - Хенгслер). - В каталоге: Динамические Пары. К 10 летию галереи Гельмана., М., 2000. С.88 - 94.

36. Крживицкая Е. Кресты Эроса. // Комод # 7., 1997. С.18 - 20.

37. Крживицкая Е. Праздник послушания: выставка "Post - ВДНХ": артпарад обычных вещей. // Комод # 8., 1998. С.52 - 53.

38. Крживицкая Е. Екатеринбургское актуальное искусство: события 1998 года. // Комод # 8., 1998. С.91 - 96.

39. Крживицкая Е. В сетях телекратии. Очерк топографии Екатеринбургского актуального искусства. // Художественный Журнал # 28-29. С.47 - 49.

40. Крживицкая Е. "Пуа Йорики" Екатеринбургской губернии. // Художественный Журнал # 26 - 27. С.57 - 59.

41. Крючкова В.А. Антиискусство, теория и практика авангардиских движений. М., 1985.

42. Курицын В. интервью с О. Куликом. - В каталоге: Динамические Пары. К 10 летию галереи Гельмана., М., 2000. С.170 - 174.

43. Курицын В. Симуляция диалога. - В каталоге: Динамические Пары. К 10 летию галереи Гельмана., М., 2000. С.187 - 188.

44. Курицын В. Коллекция возвращений. // Арт-азбука современного искусства, раздел "Архив арт-критики" // www. Gif.ru/azbuka/arxiv.htm/

45. Курюмова Н. Несколько историй из жизни моральных уродов новой генерации. // Комод # 7., 1997. С.58 - 64.

46. Курюмова Н. Ихтиандр - Победоносец, предводитель василисков. // Арт - Виват # 1., 1999. С.45 - 47.

47. Курюмова Н. Игры с действительностью. - В альманахе: Чтения по современному искусству: история, тенденции, перспективы развития. Нижний Тагил. 1999. С.49 - 51.

48. Ложкин А. Новосибирская зона. // Художественный Журнал # 33. С.23 - 25.

49. Лысцов О. Странничество. - В каталоге: Живая Форма. Семинар - пленэр общества "ПиК". М., 2000.

50. Майер Х. Визуальное чувство театра. // Художественный журнал. # 19-20. С.28










Gif.RU  |  Екатеринбург  |  критика


Copyright © 2000-2012 GiF.Ru
Напишите нам письмо на этот адрес



Выгодно купить грузовую ГАЗель Вам предлагает компания «АвтоГАЗ»! Также возможна покупка в кредит, причем под очень низкий годовой процент.


  Rambler's Top100 Яндекс цитирования