первая страница города
вернуться на первую страницу
Искусство России

карта сайта


Нажать

Мир без политики



Астрахань   Владивосток   Воронеж   Екатеринбург   Иваново   Ижевск   Калининград   Кемерово   Комсомольск-на-Амуре   Кострома   Краснодар   Красноярск   Курган   Липецк   Москва   Муром   Нижний Новгород   Нижний Тагил   Новосибирск   Пермь   Самара   Санкт-Петербург   Сургут   Тверь   Тольятти   Томск   Тюмень   Ульяновск   Уфа   Хабаровск   Чебоксары   Челябинск   Ярославль   Рунет   Заграница  



 




тексты >> впечатления
Калининград




  «Имитация движения»  

Иван Чечот

Критические заметки о современной графике
Калининград - Санкт-Петербург, июль 1996 г.
Большая выставка графических произведений, такая, как калининградская бьеннале графики, снова заставляет задуматься о том, что же это такое - графическое искусство, графика сегодня, в нашей стране. Я имею ввиду не столько теоретический вопрос о природе графического, хотя и он всякий раз заостряется, сколько вопрос о графике конкретной - той, что экспонируется под рубрикой "графика" на больших смотрах-конкурсах, подобных калининградскому или гданьскому, торонтскому или токийскому, то есть вопрос о графике как об институте, типе художественной индустрии, области профессиональной деятельности художников и критиков, о сфере коммерческой и музейной активности. Европейские, мировые закономерности отличаются в этом плане от русских скорее масштабом и стабильностью, а не по сути.
Эта вступительная статья к каталогу работ, участвующих в конкурсе 1996 г., написана одним из членов жюри предшествующей бьеннале, и она несколько необычна. В ней говорится не о творчестве тех или иных художников, не о течениях и новациях, "динамике художественного процесса", а об основном впечатлении, которое остается после просмотра десятков листов, рассматривавшихся на калининградских конкурсах. Мне хочется остановиться на явлениях этой графики в целом, на ее основных особенностях на фоне общего представления об искусстве, которое есть у каждого критика. Выделенные мною особенности бросаются в глаза именно "со стороны". Как зритель и критик я не могу, не должен быть изначально заинтересован в "развитии" графики, в ее успехах. Графика такова, какая она сейчас. Это художественная и социальная реальность, и как таковая она имеет основание, право и смысл своего существования. Просто отбросить такое явление означало бы желание активного вмешательства в искусство. Воспринимать его некритически, без соотнесения с "идеалами" - пусть и неотчетливыми - а также пытаться "курировать", улучшать по мелочи означало бы попасть от этого явления в зависимость. Поэтому более важно подумать о том, какова его природа.
В связи с бьеннале о графике вынуждены задумываться все: эксперты - члены жюри, рассуждая о критериях оценки, журналисты, освещающие ход и итоги конкурса в прессе, художники, когда они видят свои произведения как бы со стороны, в сравнении с работами коллег, в динамике настроений и конечных оценок критиков, вместе со зрителями, то равнодушными, то активно не приемлющими, то заинтересованными. Художники пристрастно рассматривают каталог, анализируют, в каком "ряду" они оказались, как выглядят их вещи в репродукции, что значат предпочтения жюри, и вообще, и для них лично, в частности.
Критическая оценка существует на бьеннале в своей самой чистой форме. Ее не замутняют слова. Эксперты, поскольку их признали таковыми, не обязаны ничего объяснять ни публике, ни даже друг другу. Конечно, они советуются, активно спорят или согласно подмигивают друг другу, но публично они только называют имена, предпочитают одно произведение другому, обращают внимание, и тем самым подают пример отношения к художественным объектам. Все это отнюдь не означает, что экспертам действительно что-то "очень нравится" и, вынося оценку, они испытывают "глубокое художественное впечатление". Вполне возможно - а в наше непростое для искусства время даже закономерно - что им вообще ничего по-настоящему не понравится. Многие, если не все современные критики, живут в сознании перманентного кризиса искусства, в неудовлетворенности. Это сознание сохраняется и в том случае, когда критик что-то поддерживает, интерпретирует. Кризис современного мира и искусства - постоянная тема и материал искусства и критики. С другой стороны, каждый, кто занимается организацией искусства, выставок, коллекций, особенно в том случае, когда это происходит в рамках государственной культурной политики, не может не проявлять известного "оптимизма", то есть, по крайней мере, не признавать наличия достойного внимания предмета, художников, творческого процесса.
Как совместить, как сочетаются два различных момента - ощущение кризиса и заинтересованное внимание? Мне кажется, что калининградская бьеннале имеет возможность стать именно той "критической формой", в которой противоречие станет плодотворным. Выставки-конкурсы графики проводятся, по-видимому, все-таки не для того, чтобы показать, какая у нас есть замечательная графика, а для того, чтобы совместно посмотреть и подумать, какие проблемы - существенного свойства - стоят перед искусством, каково искусство и что оно говорит о состоянии людей, общества. Критики могут остро переживать упадок, кризис, застой искусства вообще, и тем не менее, своими оценками они намекают, хотя и не на абсолютные, на относительные ранги, подчеркивают те тенденции, которые хотя бы обещают движение в более приемлемом направлении. Работать в жюри очень увлекательно, не говоря о том, что это честь, связанная с удовольствием. Последнее не от того, что имеешь дело с "хорошим искусством" - его может и не оказаться в достаточном количестве - а от того, что оценивание и все связанные с ним переживания, размышления и составляют смысл существования в искусстве. Замечательно, что эту критическую возможность предоставляет нам Калининград-Кенигсберг, город, где была написана самая глубокая книга о природе оценок - "Книга способности суждения" Канта.
Каждая большая выставка, тем более конкурс, приводит в действие множество сил, что, в конечном счете, и образует динамику культурной, художественной жизни. Силы эти разнородны. Здесь и административные усилия, и художественные амбиции, и критическая мысль, вкус и тактика, патриотические чувства, интеллигентские комплексы, столичное покровительство и провинциальная гордость. Все вместе сливается в пестрый пучок энергии жизни, обогащающей культуру, и, несмотря на то, что составляющие разнородны, их объединяет предполагаемое единство предмета: в нашем случае - графического творчества. Правда, ответ на простой и прямой вопрос - существует ли сегодня графика, где ее границы, сущность и критерии - вовсе не очевиден.
В современном искусстве мы нередко имеем дело с такими явлениями, которые выступают под старинными, традиционными наименованиями, но на самом деле являются чем-то совершенно иным. Мы говорим "живопись", "архитектура" или "симфония", а имеем дело с чем-то иным по сути, подчас не имеющим или не знающим своего имени и определения. Дело не в том, что "современная живопись" не похожа на "живопись", а в том, что даже если она очень похожа на нее (технически, стилистически, с точки зрения сюжета и жанра), то и эта "живопись" представляет собой имитацию живописи и функционально ведет совсем иной образ жизни. Речь о том, что зритель воспринимает ее иначе и при всем уважении к усилиям художника не может относиться к ней как к чему-то, что действительно имеет место.
Графика - это понятие и структуры творческой практики, унаследованные из довольно глубокого прошлого, но пронизанные формами, мотивами культуры XX века, сложившейся на других основаниях, нежели та, которая привела к возникновению графики. Эта новейшая культура противоречива, но с самого начала выступала за преодоление границ между жанрами и видами искусства, проявляя экспансию вовне. Графика, которая начиная с XIX столетия, настаивала на своей "специфике", "суверенности" и "чистоте", вскоре оказалась в искусстве XX века чем-то вроде анклава нового старого традиционализма - областью консервирования и рафинирования авторитетных образцов. Недаром современная графика возникла, ориентируясь во многом на консервативное, рафинированное, этикетное искусство японской гравюры. В такую "японскую гравюру" графика и превратилась. Определенные темы и образы оказались в ней тесно связаны с определенными техниками и стилями, а последние - с определенными кругами издателей, коллекционеров и критиков, которые выработали довольно четкое ощущение собственного вкуса. Все это сложилось еще в первой половине нашего века. Сегодня, когда понятие вкуса, если не утрачено, то фигурирует исключительно в кавычках - "вкус" - социальная и психологическая база графики сократилась до минимума. "Графика" предельно специализировалась и замкнулась на себя, превратившись в "иконопись" после иконописи, создавая особенно чистые и особенно богатые "модели" графического, а графическая работа, графические приемы продолжают свободно жить в огромном мире современных форм и знаков: дизайн, реклама, книга, архитектура, телевидение, компьютерный мир и т.д. и т.п. Сегодня литография (или офорт, ксилография и т.п.) выглядит как "литография", то есть нечто искусственно выведенное, бережно сохраненное в заповеднике. Такие произведения предполагают не непосредственное восприятие и происходящее в нем самоутверждение определенного вкуса, а удивленное рассматривание и особую расценку, подобную той, что практикует спец по старинным коньякам. Офорт есть ныне изображение и воплощение офортности, а не живая техника, прямой язык, поэтому я и говорю, что он, хотя, как две капли воды похож на своих предков, является в культуре вещью другой породы - артефактом, реконструкцией, пробой, имитацией. Дело здесь не в том, что сегодняшний графический лист сделан "хуже", "суше" или лишен предметности изображения, и не в том, что коллекционеров мало - их, видимо, всегда было немного - а в том, что живые и противоречивые силы культуры не связаны с жанром графического шедевра, а другие могущественные силы этой же культуры превращают графику в подобие очень хорошо сделанных вещей, каких в современном мире множество. Хорошо сработанная графика подчас напоминает очень хорошо оструганную древесину, из которой финны или немцы строят прекрасную деревянную мебель, "точно такую же", как прадедовская, но заказывают они ее по радиотелефону или даже через интернет. Говоря старинным гегелевско-марксовым жаргоном, овещесвленность, опредмеченность, артефакт, господствуют и над самыми чистыми, "незатронутыми" современной цивилизацией образцами станковой графики.
Одна из особенностей современной ситуации заключается в том, что, с одной стороны, довольно традиционные (для искусства XX века) произведения графики основаны на идеях спиритуализма, интеллектуально-духовного искусства, а с другой, попадают под жесткие законы современной овеществленной формализованной культуры и являются ни чем иным, как чувственными артефактами, так сказать, материалом и товаром определенного сорта вроде дорогих традиционных сортов сыра. Может ли в этой сфере происходить какое-то движение, кроме колебательного, под влиянием толчков извне? Скорее всего нет. Внутреннее движение обречено здесь на имитацию, борьба - на выяснение отношений между хорошим и лучшим.
Некоторые явления искусства находятся ныне в изоляции и самоизоляции от целого мира культуры, предоставлены сами себе, но при этом все еще рассматривают себя как "современные" и "экспериментальные", ответственные за выражение каких-то глубинных смыслов. Оказывается, что на одной стороне, полной беспокойства, находятся понятия современного мира, мышления, способа выражения, а на другой - традиционные формы "художественного творчества". Возьмем графику. Она занимается созданием "графических листов", достойных экспонирования и коллекционирования, делается для выставки, для музея, для каталога, но не для публики. Причина, как мне кажется, в том, что еще в конце XIX века в графике, принадлежавшей к сфере прикладной, технической, началось движение за выявление самоценности графических материалов и техник. Однако, этот процесс не сопровождался обретением графикой специфических общественных функций и особой тематики. В графике у классиков XX века то же, что в их живописи. Графика превратилась во внутреннюю подструктуру "большого" искусства, в его особенно замкнутый, консервативный домен.
Отметим теперь некоторые общие и наиболее существенные особенности конкурсной графической продукции.
Первое, что бросается в глаза, это техническая сложность, стремление к совершенству и виртуозности, что можно назвать болезнью перфекционизма. Берется наилучшая бумага, используется самая лучшая, дорогая печатня, применяются, нередко в одной работе, все мыслимые и немыслимые технические процессы и ухищрения. Художник демонстрирует, что он глубоко осознает природу всех художественных средств, выявляет плоскость и фактуру, пространство, линию и пр., заявляя о постоянном присутствии саморефлексии.
В связи с этим хочется заметить следующее. В наше время совершенство печати во всех видах, репродукции, увеличение, цвет в эстампе, растр, монтаж, разнообразие сортов бумаги, - все это не редкость. Каждый, кто бывал в большом западном магазине бумаги и художественных материалов, знает, что наряду с огромными техническими и выразительными "возможностями", которые он открывает, такой магазин недвусмысленно показывает, что "ценных" и "редких", "благородных" и "эстетских" материалов давно не существует: все их можно немедленно приобрести или заказать, все доступны всем и представляют собой единый, сплошной материал с одним вкусом и запахом - современной индустрии. Наибольшая редкость сейчас - это просто бумага, никак не "выявленная", просто рисунок. Рукодельность как установка, стиль, прием едва ли противостоит техницизму. Это его оборотная сторона, от него неотделимая. Как техническая форма, так и форма рукодельная выдвигают на первый план сам материальный процесс. Делают руки, и всякое ремесло, если оно объявляется самостоятельной ценностью, замкнуто в самом себе. Грех культурности и состоит в том, что культура материала и приема в том и в другом случае становятся самоцелью.
Вторая тенденция заметна не только в произведениях из оригинального раздела, но и среди эстампов. Это желание создавать осязаемые глазом тонкие или грубые вещи, а не собственно графические изображения. Художники работают над поверхностью произведения, стремятся сделать ее рельефной, многослойной, сквозной. Они эстезируют саму массу бумаги, подчеркивают уникальный характер краев листа. Графика незаметно превращается в искусство работы с бумагой, несколько напоминающее декоративное искусство и скульптуру. Мне, однако, кажется, что графика - это прежде всего стремление что-то графически зафиксировать, нарисовать, начертить или обозначить.
Графика изначально связана с граффити, это линии, формы, слова, знаки, записанные на память - скоро, просто, отчетливо. Графика фиксирует мысль, образ; живопись его "расписывает", "оживляет", наполняет и усложняет до бесконечности. Графика "проста", но принципиальна, она дает тезис, содержательный и по приему. Скульптура создает материальное тело, выявляет его массу и обрабатывает поверхность, занята фактурой, материалом. Графика же занимается мыслью и образом. Графика, в которой есть большая материальность, чувственность, телесность, но мало мысли, идеи, сообщения, это не графика, а очень плоская скульптура или декоративное искусство. Но это все рассуждения отвлеченные, более основывающиеся на исторических воспоминаниях. Современная графическая продукция свидетельствует об обратном. Даже те произведения, которые используют простейшие способы печати, грубую манеру рисунка, лишь противопоставляют все это изысканным техникам, претендуя на развитие своей особой чувственности - легкой и тонкой бумаги, большого, аморфного формата, стертой печати, неопределенно-смытого контура или, напротив, примитивно однозначного машинного оттиска.
Третья особенность осознается не сразу, так как ум и вкус критика, занятый аналитическим разбором, ощущает свою заполненность, содержательность. Однако вся масса представленной графики в основном совершенно оторвана от тематического измерения искусства, освобождена от "содержания". Грубо говоря, на четвертой бьеннале торжествует "абстракционизм".
Еще не так давно хорошим тоном считалось посетовать на тематизм и литературность, которые были свойственны советскому искусству. До сих пор в узких искусствоведческих кругах принято ругать и постсоветский конъюнктурный символизм, будто символизм покаяния или постмодернистского трансвестизма. В то же время, та картина среднего интеллигентского искусства, которая открывается здесь, заставляет кое в чем усомниться. Просмотр многочисленных графических "работ" - здесь это слово профессионального жаргона особенно уместно - оставляет впечатление, что искусство графики - вообще ни о чем, занято самим собой, не соприкасается с окружающей средой или обращается к ней исключительно за "материалом", обработка которого подчиняется внутренним "эстетическим" нуждам графики. В представленных произведениях не заметно ни отблесков политики, ни социальных, ни экологических, ни национальных, ни сексуальных проблем. Кажется, что художники не интересуются ничем, кроме графических конкурсов или выставок, для которых они и создают свои произведения, так как желания сказать что-то, отреагировать на что-то в их произведениях не наблюдается. Я вовсе не призываю вернуться к реализму и ангажированному искусству, я всего лишь констатирую факт некоторой скуки, которой веет от искусства, если оно тщательно отгорожено от действительности.
Графика стала стерильной, она не заряжена, не заражает, не опасна. Художник озабочен созданием "произведений графики", графических артефактов. Ему почти нечего сказать, но он все умеет делать. Выделка красивых вещей. Утрачено или тщательно скрыто простое желание что-то нарисовать и высказаться. Художники не рисуют, не режут, а "работают с материалом", вообще "работают". Отсюда отвлеченность, вялость впечатления, эстетство, искусственность. Материал и техника давят и диктуют все приемы. Форма, прием являются самодовлеющими. Станковизм никуда не исчез. Хотя представленные произведения считаются графическими, на самом деле, все это - выставочные картины, салонные номера. Отсюда огромные размеры и навязчивая серийность. Последняя необходима не потому, что диктуется природой замысла или особенностями формообразования, а потому, что придает самим по себе скромным вещам большую внушительность, зримый объем, то есть опять-таки - декоративность, необходимую для того, чтобы "прозвучать" в выставочном интерьере. Это опять свидетельствует о том, что современная графика обращена в первую очередь к развитой чувственности зрителей, которая становится предметом рефлексии. График комбинирует различные приемы и элементы, изобразительные и неизобразительные. Сам характер элементов не так существенен для оценки, главное заключается в том, как художнику удалось (не удалось) свести их в одно целое, создающее в конечном счете впечатление гармонии. Критики вынуждены искать графический шедевр вообще, в независимости от того, каково его содержание и функция. Консервативный идеал гармонии восстанавливается на дисгармоническом материале "современной" эстетики.
Все определения графики как вида искусства подчеркивают его интеллектуальный характер. На настоящей бьеннале преобладают, однако, не интеллектуальные, а декоративные и иллюстративные произведения. Эта графика заставляет не столько задуматься, сколько обострить способность ощущения. Она предназначена для знатока-гурмана.
"Изящно подкладывая и пропечатывая фрагменты различных сортов белой и серой бумаги, организуя общую прочную композиционную связь всех частей художник увлекает зрителя поэзией чистой графики, необремененной настойчивым тематизмом и жизнеподобием". Таково ныне типичное критическое описание графического произведения. "Единство композиции" напоминает последовательность каких-то сенсуалистических операций, единство и сочетаемость чистых ингредиентов вкусового целого, которое, в сущности, не имеет никакой отнесенности к чему бы то ни было, никакой обремененности высказыванием, ответственностью. Искусство, а точнее, искусность графиков наиболее часто оценивается, как певческие голоса, то есть как природная данность, а сама ткань произведений определяется в терминах вроде "изящно" и "уверенно", "нежно" и "рукодельно", "кропотливо" и "изобретательно". Создается впечатление, что искусство графики заключается в том, чтобы с помощью "изощренного мастерства" приготовить из любого материала нечто эстетически приемлемое. Эстетизм как метод лишения всякого содержания жизненной остроты, всякой формы - силы прямого жеста (не "пластического жеста") все еще является одной из главных характеристик нашей культуры (лишь бы только было "условно", "изысканно"). Художники любой ценой стремятся к "целостности вопреки", добиваясь конечной органичности даже в том случае, если изначально их эстетика основана на разрыве и противоречивости. Поэтому профессионально убитому зрению художники могут сказать больше, чем глазу, жизненно заинтересованному.
Четвертый момент самого общего впечатления от представленных работ можно сформулировать так: псевдо-уникальность и имитация индивидуальности. Уникальность вопиет о себе во всем. Малые и мельчайшие тиражи в печатном разделе (подозреваю, что некоторые произведения имеют от силы дюжину оттисков), иллюминирование оттисков от руки, искусственное состаривание бумаги, трудоемкая каллиграфия.
Под имитацией индивидуальности я имею в виду распространенный прием проявления индивидуальности не в "основном тексте", а в примечаниях к нему, во вводных предложениях, отступлениях и "личностной интонации", с которой произносятся "общие места". Редкий художник обладает сегодня позицией. Впрочем, и вообще редкий человек, несмотря на обилие лозунгов и "веско" сформулированных принципов. Индивидуальность строится на отклонениях и усложнениях, на "тончайших нюансах". Художник, пишет один из критиков, "остается верен пластике, доверяет свои чувства плоскости, и при этом добивается своеобразной концептуальности, придавая "мелочам" глобальный смысл". Последнее замечание предательски точно характеризует состояние нашего материала. Некоторый "смысл" появляется в произведениях как бы в конце, в результате нарочитого заострения внимания на мелочах. Смысл и пластика, как живой, раскрывающийся смысл, первоначально отсутствуют; процесс начинается с технического замысла, который в дальнейшем концептуализируется, то есть оправдывается, с простейшего и общего, которое в процессе работы испытывает некоторый сдвиг, так сказать "углубляется". Чтобы не возникло недоразумения, должен подчеркнуть, что говорю это не в укор художникам, не в порицание тому, что есть и свойственно как крупным, так и меньшим мастерам. В истории культуры имеются разные способы построения индивидуальных феноменов, и все они так или иначе оправданы. Описываемый "миниатюристский" способ "добывания" уникального и индивидуального не раз уже встречался в прошлом. Да, он лишен героичности, не противопоставляет резкий профиль гения диффузной индивидуальности зрителя, уповает на "вдумчивую духовную работу" с обеих сторон, но зато он влияет на смягчение нравов, приносит большую пользу эстетическому воспитанию, создает изящную культурную среду.
Пятое важнейшее впечатление. Многие российские художники, воспитанные в духе "классической" авангардистской эстетики первой половины XX века, видя равнодушие экспертов и организаторов элитного, обсуждаемого в журналах искусства к их серьезному, красивому, выдержанному творчеству, пытаются овладеть иными приемами, обогатить свою форму, переведя ее в пространство, внести в нее движение или элементы деструкции, чистой рассудочности (иначе говоря, концептуализма). Художник-график начинает разрисовывать коробки и строить ширмы, подвешивать к листу конверты и обтягивать лист марлей, печатать на клеенке. Но какой бы материал он не взял, сквозь него проглядывает все та же самая графическая культура, которую художник просто хочет "продать" в другой упаковке. Марля, клеенка, веревки, подвески, - все это призвано преодолеть академическую замкнутость графического листа, осложнить восприятие. Результат же таков, что растрепанные псевдо-объекты производят впечатление тщетно чему-то подражающих марионеток.
Характерно при этом, что участники бьеннале проявляют равнодушие не только к тематике искусства - к графике как сообщению, рассказу, сигналу, знаку, провокации - но и существуют как бы вне борьбы современных художественных течений, вне борьбы вкусов, а точнее, воплощают один, наиболее безопасный вкус. Причина, конечно, в том, что в специальном графическом конкурсе участвуют в основном графики-специалисты, занятые "графикой", и почти не участвуют просто художники, обращающиеся к графическим средствам спонтанно, потому что они необходимы им с точки зрения замысла по его содержанию. Иначе говоря, почти все или многие художники рисуют, но лишь очень немногие посылают свои вещи на графические бьеннале, считая их произведениями графики. Несмотря на то, что художников можно как будто отнести к разным направлениям, выделив геометристов, минималистов, фольклористов, ташистов, концептуалистов, граффитистов, примитивистов и даже реалистов, все эти различия (особенно в контексте выставок-конкурсов) отступают на задний план, - иначе их произведения были бы несравнимы друг с другом. Как в самом деле можно сравнить посткубистический пейзаж с карикатурным рисунком в духе инфантилизма, геометрический концепт - с "диким" экспрессионизмом? Однако, они вполне сравнимы, поскольку произведения представляются на выставку не в качестве образцов определенных течений и принципиально различных концепций искусства, а в качестве вариантов искусства, основанного на единстве в многообразии. Все стилистики здесь - только регистры одного инструмента или отделы одного хозяйства. Все это говорит о стабильном и пассивном состоянии художественной культуры, погруженной отнюдь не в поиски и экспериментирование, а в производственный процесс. Я совсем не хочу этим сказать, что где-то "там" или в "другим искусстве" обстановка существенно иная, - это состояние я готов принять как данное, нормальное, но хочу подчеркнуть, что в конкурсном материале стабильный характер творческой продукции особенной очевиден. Поэтому искать здесь движения затруднительно: пестрота является внешним проявлением "имитации движения". "Графика как наиболее мобильный и остро реагирующий на современность вид изобразительного творчества развивается, ломая внутренние стереотипы и самоограничения", - говорилось в каталоге бьеннале 1992 г. Мои наблюдения не подтверждают этого вывода: "Синтез разнородных изобразительных средств, соединение несовместимых приемов, многоликость и неоднозначность станковой графики..." - все это есть, но откуда же тогда непреодолимое ощущение однородности, совместимости и однозначности?
Задача бьеннале - разыскивать в графике свежее, новое или сохранять ту или иную авторитетную традицию. Правда, "свежие явления" графического творчества могут обнаружиться скорее всего где-то вне рамок профессиональной графики. Вместе с тем позволительно, наверное, задать и такой вопрос: что нужно разыскивать - неизвестные произведения искусства или новые решения графических проблем. Мне кажется, что пресловутые проблемы формы, будучи раз поставлены, раз осознаны, тем самым уже разрешены, особенно если речь идет о технической специфике. История офорта как офорта - иллюзия, так как его специфика целиком содержится уже в первом же офортном оттиске и в дальнейшем не выявляется, а скорее, по-разному театрализуется и прилагается к разным изобразительно-выразительным задачам. Техника и построенная на ней эстетика только закрепляются, консервируются и академизируются.
Организаторы бьеннале уже сделали первые шаги к преодолению герметичности профессионально-графического монастыря. Это особенно заметно в разделе оригинальных работ, но здесь нас сейчас же подстерегает другая опасность: выдавать за графические вообще любые коллажи, монтажи и прочие плоскостные вещи. Мне как зрителю хочется увидеть на будущих выставках такие произведения, которые родились, хотя и не в мастерской графика, но являются графическими по природе, в основе которых лежит рисунок, схема, штрих, акцент, упрощение, сигнальная функция волевого соприкосновения рисующего элемента с плоскостью.
Отмечу еще одну особенность представленного материала. Весь он может быть грубо разделен на две части: произведения, в которых форма избыточна, открыто усложнена и гетерогенна, и произведения, в которых преобладает тенденция к минимальности и элементарности. К избыточности отнесу и те вещи, которые поражают своими размерами или особой интенсивностью колорита. Большой и очень большой размер все больше входит в моду даже среди художников вполне традиционного склада. Вместе с тем размеры отнюдь не всегда означают выход в иное художественное измерение. Склонность к простому проявляется либо в выходе в бесформенность и импровизацию, либо в комбинировании простейших форм и материалов: говоря в шутку, это бумажка, наклеенная на бумажку. Проблема состоит, однако, в том, что достичь бесформенности при художественной установке на нее как на "прием", "краску" очень сложно. Если желание "неслыханной простоты" прямо и честно, оно должно вести не в "классицизм", не в рафинированность, а в действительное упрощение и опрощение, то есть выводить за пределы "искусства". Иначе происходит нечто подобное переходу моды от "дорогого" и "импортного" кримплена к якобы "дешевому" и "отечественному" льну.
Возвращаясь к вопросу о содержании в графике, хочу обратить внимание на то, что наряду с содержательной нейтральностью бросается в глаза засилье уцененной философии и натурфилософии. Темой многих произведений является жизнь стихий, света, пространства. В то же время эта философия очень похожа на материаловедение. Если символизм, сны, сказки, мифы, фольклор опасны, так как завлекают в область дурного вкуса, то элементы математики, лингвистики, фотографии, фрагменты бытовой среды или доисторического искусства вносят суховатость, приличествующую интеллектуальному стилю.
Просматривая каталоги предшествующих бьеннале, я обратил внимание на преобладающий характер названий. Предпочтение отдается глубоко-содержательным, метафорическим и поэтическим названиям. Читая одни названия, можно представить себе искусство, которое воплощает широчайшую картину мира, обращается к главнейшим вопросам жизни, природы, человека и религии. Названия высокопарны, таинственны или продельно общи. Создается ощущение, что графическое искусство чрезвычайно разнообразно и, наверное, интересно, что из него можно многое узнать, но обращение к самим листам разочаровывает. Не говоря о "качестве", масса работ поражает монотонностью, однообразием отпущенной на волю фантазии, которая не знает, что с собой делать. Чисто "идеологически" эта графика представляет собой мешанину обрывков популярной философии, авангардной поэзии, оккультизма, мифологии и т.д., то есть, в сущности, является результатом обывательской адаптации когда-то элитарных знаний. Но "психологически" - это искусство грез и сказок, искусство другой, "интересной" жизни, в которой бывают "Метаморфозы звука", "Рождение образа" и "Карнавал маятников".
Наряду с этим выделяется тяга передать что-то абстрактное, структурное, так сказать устройство бытия: "Поступательное движение", "Имитация движения" , "Стечение обстоятельств", "Перемещение живого и мертвого вещества", "Система координат", "Мнимое равновесие'", "Глубокое среднее". Немало таких названий и среди циклов, где, однако, преобладают либо подход коллекционерский (цикл называется "Коллекция" или "Старая коллекция. I - IV") либо импрессионистический ("Взгляд. I - III", "Проявления. I - II"), либо вариационный ("Фантазии без иллюзий", "Варианты эволюции"), либо, наконец, абстрактный и спонтанный подход ("Без названия", "Пересечения", "Пустыня", "Полет в никуда", "Чистый покой", "Композиция", "Инвенция" и т.д.).
Особенно часто для "объяснения" своих фантазий художники используют метафору пути: "Путь сомнений", "В поисках пути", "Путем гекзаметра", "Путем зерна" и, конечно, "Пути к истине". Эта метафора для искусства XX века, но полностью освободившегося от традиции символизма и романтизма, очень важна и позволяет противопоставить более традиционному, классическому "видению" "чтение" и "путешествие" по форме, в подсознании и т.д. Но путешествие чаще всего только декларируется, форма остается неподвижной, не завлекает, не таит в себе никаких ловушек, поскольку все загадки давно отгаданы. Так уж сложилось, что в наше время в российском - и не только российском искусстве для всех направлений слишком все стало легко: легко "доходить до самой сути", "передавать вибрации космоса", "создавать тончайшие-ритмические структуры". Все девальвировано, только значки прошлых ценностей, только вещественные следы высоких притязаний, "из-вещение поверхности", как назвал свою работу один из графиков.
* * *
Автор настоящей статьи ни в коей мере не рассматривает себя в качестве куратора графики, не претендую я и на роль судьи, так как последняя предполагает наличие кодекса законов или знание заповедей, которого у меня нет. Я стараюсь наблюдать и формулировать то, что происходит, отдавая себе в этом полный отчет. При этом ситуация такова, что многие цели и идеалы, имевшие лет пятнадцать назад полноту обаяния -"автономное", "абстрактное", "структурное", "спонтанное", "элитарное", "современное", "'свободное" и т.д. - отошли в историю, осуществились, как могли, и уже не в состоянии играть роль критериев и вдохновляющих ориентиров для критика, для зрителя. Вся дискуссия начинается сначала. Спор о "чистом искусстве " опять актуален, логика отцов авангардистов подвергается проверке, связь искусства и общества вновь выясняется. В этой обстановке отрезвления приходится рассматривать и графику. Очевидно, что приведенные мной выше общие впечатления и мысли прямо относятся и к другим видам искусства. Но как можно не говорить об этом, если графика относится к искусству? Что нас интересует больше - графика или искусство? В искусстве же все сильнее обнаруживается связанность и обусловленность как "внешними" для него, так и внутренними организационными структурами, его несвобода от самого себя и несвобода этой несвободы в обществе.
"Графика, уступила "пальму первенcтва" (в качестве "наиболее свободной области самовыражения художников" и сферы творческих экспериментов в недавнем советском прошлом - И.Ч.), но заняла вновь свое традиционное место в контексте художественной культуры", - писал автор предисловия к каталогу первой калининградской бьеннале в 1990 г. Речь шла о том, что графика стала равноправной и равнозначной с другими областями и видами творчества. В то же время в этой фразе заключается, может быть, невольная, более точная и жесткая констатация: "традиционное место" графики - в ее прикладном назначении. В качестве рисунка она предшествовала и технически обеспечивала традиционную живопись, как печатная графика - закрепляет, распространяет популяризирует достижения живописи, архитектуры. Графики - это зеркало, отражающее состояние искусства, но в то же время это широкая область варьирования достижений и общих принципов искусства. Не будем преувеличивать специфику и значение рисунка и так называемой оригинальной графики вообще. Это камерный раздел искусства, в котором те же принципы, что и в живописи, осуществляются в сфере более тонкой, легкой материальности, подчас в более чистой форме и как бы "прямо перед глазами" знатока.
В современной графике наблюдается широкий процесс тиражирования не в техническом, а в художественном смысле. В своих границах, в применении к своим традиционным материалам и структурам графика повторяет и как бы пересказывает все то, что происходит в искусстве вообще, но делает это не то чтобы робко, а пытаясь сохранить свою пресловутую специфику, свою "невинность", смысл которой в самом общем плане можно охарактеризовать так: "тонкое" искусство, "мастерское" искусство, "сдержанное", "благородное" искусство. Поэтому в графике заложено не только мудрое самоограничение, но и ограниченность как таковая, отчасти, может быть, связанная с "генетической программой" этого вида искусства, сложившегося на заре буржуазной эпохи и отражающего лучшие черты буржуазного мира: сосредоточенность, самопогружение на досуге, профессионализм.
Современную художественную индустрию в России делят ныне на несколько потоков. Говорят о "некоммерческом русском искусстве"', продолжающем высокую традицию, "выездном", тесно связанном с элитарной, философичной художественной критикой и теорией. В основе этого искусства лежит сознание кризисности искусства, пронизанное характерной оптимистической амбициозностью: мы такие же, как на Западе, оригинальные, интеллектуальные люди, только еще и своеобразные. Некоммерческий характер этого искусства относителен: оно связано с деньгами, а именно с государственными, музейными, фондовыми. Так называемое коммерческое искусство ориентируется на другую группу потребителей, но в целом прежде всего на тех, для кого понятие "художественных ценностей" остается элементом стабильной картины мира. Это, с одной стороны, люди, которые относятся к искусству потребительски, видя в нем средство украшения и упрочения престижа, но, с другой, и те, кто отстаивает в незыблемом принципе художественной ценности и вытекающих из него категорий мастерства, целостности, вкуса гарантию сохранения автономного положения искусства и связанного с ним собственного статуса "блестящей изоляции". Художники создают то, что может быть продано и с пользой для дела употреблено в интерьере дома или офиса, и структуре музейной коллекции. Таким образом, покупатель платит за созданные ценности, а художник получает возможность для дальнейшего "творческою поиска" и самосовершенствования. Как известно, покупателей в современной России мало. Самые богатые из них - банки и стоящие за ними галереи - склонны покупать "странное" искусство, так как это престижно в мировом масштабе. Покупатели средней руки приобретают то, что солидно и старомодно, принадлежит авторитетной традиции, к тому же функционально, да и, кроме того, "документирует" недавнюю историю искусства (типичное самооправдание в глазах культуры и общества). Представленное на бьеннале искусство почти все принадлежит к этой второй группе. Судить его должны, по-настоящему, не столько критики, с точки зрения критериев, принципов, новаций, сколько потенциильиые потребители.
Современная российская культура (к ней принадлежит и графика) является "многоукладной" культурой слабо-структурированного общества, лишенного определенных целей и авторитетных традиций. В странах более стабильного развития искусство подразделено на ряд самостоятельных областей, которые имеют свои обслуживающие структуры, свой уровень притязаний, свою клиентуру, источники престижа и финансирования. У нас - все вместе, все задачи решаются одновременно, народно, и элемент одного слоя культуры может мгновенно - нередко случайно, но в конечном счете, закономерно - становиться предметом внимания в другом ее слое. Поэтому значимость - то есть отнесенность явлений к определенным культурным слоям - постоянно находится у нас под вопросом. Мы выясняем: не содержится ли там или здесь в явлениях культуры чего-то универсально значимого, обнадеживающего для всех слоев, равно - всей культуры. Так как слои и группы общества у нас сближены и связаны общей судьбой, то и продукты культуры полифункциональны, а культурная роль государства чрезвычайно многообразна. Должно ли государство премировать представителей "частного художественного бизнеса", что не может не приводить к своеобразному протекционизму, или оно должно лишь создавать в музеях условия для исторического документирования происходящего культурного процесса? Должны ли музеи продолжать работу по выявлению "художественных ценностей" или они должны найти в себе смелость нести "свою линию", делая ставку на определенное направление? На самом деле, так уже и получается. Музеи, большие и маленькие, выбирают себе какой-то участок - "фотография", "графика", "концептуализм", "иностранные художники" или "неоакадемизм" - и обрабатывают его. В случае с калининградской бьеннале мы имеем дело с культивированием таких ценностей, которые рассматривают сами себя как слабо элитарные и художественно экспериментальные в эпоху смерти элитарного и экспериментального творчества и являются, в действительности, слоем нормальной декоративной культуры буржуазного общества. Констатировать это нужно не в порядке критики, а для того, чтобы понимать, где мы, собственно, находимся - мы, то есть рефлексирующая критика, эксперты и знатоки, от которых зависит уровень и характер общественного понимания к тому или иному слою искусства. Потребитель, который в состоянии купить, заказать, коллекционировать, разберется во всем сам без нашей помощи. Наша задача помочь разобраться, что перед нами, тому, кто и не помышляет о произведениях искусства в своем непосредственном бытовом окружении, тому, кто интересуется культурой, озабочен ее составом и движением, тому, кто через искусство хотел бы конкретнее и критичнее понимать жизнь. В этом причина несколько жестковатого пафоса этой статьи.











Gif.RU  |  Калининград  |  впечатления


Copyright © 2000-2012 GiF.Ru
Напишите нам письмо на этот адрес



Желаете купить надежный и практичный микроавтобус ГАЗ 322173 в короткие сроки? Тогда заходите на сайт компании «АвтоГАЗ-Центр»!


  Rambler's Top100 Яндекс цитирования