Перейти на главную страницу

геокультурная навигация
обновлено 19.12.2017

Расширенный поиск

 экспорт: новости // афиша
 

Неформат


Вернуться к ленте

Фонд ископаемой современности

1.02.2007

Юлия Попова
Эксперт Online


Разница между музеями классического и современного искусства исчезает. Сегодня те и другие объединяет общая цель – превратить весь мир в один большой выставочный зал

в 1900 году спроектировал галерею произведений искусства нашей эпохи, то есть, как сказали бы сегодня, музей современного искусства. Для своей галереи он создал низкое, всего в два этажа, протяженное здание. Интерьер Отто Вагнер принципиально оставил незавершенным, лишь разделив его на двадцать равных помещений – "для двадцати пятилетий наступившего ХХ века", предполагая, что они будут последовательно заполняться в течение столетия. Тогда всем было очевидно, что музей современного искусства не может поселиться в таком же здании, как музеи искусства старого. Прежде всего потому, что коллекции "старых" музеев будут пополняться все медленнее, коллекции новых музеев будут стремительно расти с каждым прожитым годом. Да и не может музей "искусства нашей эпохи" занимать здание, архитектура которого целиком принадлежит эпохе прошлой.

Почти целый век это противопоставление было аксиомой музейного существования и определяло представления об облике и стратегии музеев того и другого типа. Но именно за это столетие произошли события, которые мало-помалу привели к тому, что сегодня мы можем сказать: некогда существовавшая грань, отделявшая музей классического искусства от музея искусства современного, исчезает.

Музейные антенны

Действительно, открывшемуся в 1929 году в Нью-Йорке Музею современного искусства (МОМА) почти сразу перестало хватать места. Это был первый музей, который не просто собирал современное искусство, а буквально подбирал за современностью все, что она сумела произвести: от живописи до фото, от кино до архитектурных чертежей и от объектов промышленного дизайна до рекламных афиш. Вскоре музей расширил свое здание, затем перебрался в новое, затем стал пристраивать к нему корпуса. Казалось, после того как на 53−й улице выросла сорокачетырехэтажная башня архитектора Сезара Пелли, рост музея остановится. Но нет, в 2000−м на 53−й вновь загремела стройка, и весной 2005−го у МОМА стало еще одним зданием больше.

Каждое из этих зданий было не только вместилищем экспонатов, но и само по себе экспонатом, строго соответствующим концепции современности, которая существовала у руководства МОМА. А концепция эта считала современной только жесткую функциональную архитектуру, генетически восходящую к Баухаусу. Но не только МОМА встал на путь архитектурных манифестов. Другой нью-йоркский музей, созданный на деньги любителя современного искусства, коллекционера и мецената Соломона Р. Гуггенхайма, вошел в десятку архитектурных шедевров ХХ века – спиралью закрученное здание выстроил для Фонда Гуггенхайма один из столпов современной архитектуры Фрэнк Ллойд Райт. Фонду Гуггенхайма принадлежит и главный архитектурный хит конца ХХ века – здание филиала музея в испанском Бильбао, спроектированное Фрэнком О. Гери в виде взорвавшегося мотка титановой ленты. Сегодня крупнейший центр современного искусства, он же яркий манифест современной архитектуры, строится в Риме. Разумеется, по проекту звезды – Захи Хадид.

Однако если продолжить перечень звездных музейных сооружений и проектов последнего времени, то в нем непременно окажется одно показательное исключение. Речь идет о музейном комплексе в Лансе во Франции, в земле Нор-Па-де-Кале. В 2005 году во Франции состоялся архитектурный конкурс, в котором участвовали та же Заха Хадид и другие не менее статусные мастера. В конкурсе победило японское архитектурное бюро SANAA, которое к 2009 году выстроит в этой земле суперсовременное музейное здание. Только принадлежать оно будет не новому музею современного искусства, а крупнейшему собранию искусства классического – Лувру.

Впрочем, тут можно вспомнить, что именно Лувр первым в конце ХХ века отважился на рискованный архитектурный эксперимент. К концу 80−х в большом дворе Лувра выросла стеклянная пирамида. Она не только вызвала ожесточенные споры, недоумение и ненависть, но и положила начало моде на радикальные архитектурные вмешательства в оплоты классического искусства. После луврской пирамиды американца Йо Минг Пея хайтековский купол Нормана Фостера над двором Британского музея был принят как само собой разумеющийся подарок современной архитектуры главному собранию древностей.

Но вернемся к Лувру в Лансе. Министр культуры Франции Рено Доннедье де Вабр назвал филиал в Лансе "антенной" Лувра и "самым крупным проектом по демократизации и децентрализации культуры, предпринятым министерством культуры Франции за все время его существования". Несмотря на другие звучные слова, самое точное здесь все же – "антенна". Можно было бы также сказать "форпост" или "представитель". Суть в том, что великие музеи перестают ограничиваться своими старинными стенами и выбрасывают побеги в удаленные от центра точки. Где сегодня находится Государственный Эрмитаж? Правильно, как и прежде, на Дворцовой площади в Петербурге. А еще в спальном районе Старая Деревня на северной окраине города. Да, теперь и там есть Эрмитаж, точнее сказать, новое, модернизированное эрмитажное фондохранилище, устроенное таким образом, что его может посещать публика. И такое фондохранилище будет у Эрмитажа не единственным. Не говоря уже о том, что представительства Большого Эрмитажа есть в Казани, Лондоне, Амстердаме, Лас-Вегасе. Впрочем, Лас-Вегас – отдельная история.

Искусство в лифте

В 2000 году Эрмитаж и Музей Гуггенхайма подписали договор об образовании альянса. На следующий год в отеле The Venetian, где по законам местного жанра мимо фальшивого Дворца дожей по каналу, ведущему из ниоткуда в никуда, плавают гондолы, открывалась первая выставка совместного проекта "Эрмитаж– Гуггенхайм". За ней последовали другие.

Это был выход в открытый космос, чреватый провалом, как финансовым, так и культурным. Пребывание эрмитажных шедевров в казино отеля в Лас-Вегасе вызвало, как некогда пирамида Пея, реакцию, мягко говоря, неоднозначную. Соседство знаменитых произведений и игральных автоматов, пусть даже и в специально выстроенном пространстве, заставляло говорить и так: "Что же, теперь, после казино, где искусство выставлять будем – в супермаркете? В лифте?"

Сегодня можно сказать, что если бы нашелся супермаркет, обеспечивающий надежную охрану экспонатам, то выставили бы и в супермаркете, а лучше – в мегамолле, потому что народу больше. Не Лас-Вегас, конечно, где 38 тысяч туристов в год, но тоже немало. И если лифт – то лифт главного здания ООН во время проведения Генеральной Ассамблеи.

Ведь времена, когда толпы собирались вокруг музеев, прошли. Теперь музеи "выстреливают" туда, где собираются толпы. На 400−летний юбилей Рембрандта Рейксмузеум в Амстердаме открыл посвященную художнику выставку в аэропорту Амстердама. Западная публика, привыкшая к произведениям современных художников в общественных пространствах, была заворожена присутствием искусства классического. По неожиданности и силе воздействия это был жест авангардный, почти что произведение акционизма. Маленькая выставка принесла немного денег и сработала как эффективный рекламный ролик: "Господа авиапассажиры, будете в Амстердаме, заходите в Рейксмузеум, там Рембрандта много".

Древний авангард

Причин союза музеев классического и современного искусства можно найти немало – от политических до экономических. Во-первых, те самые децентрализация и демократизация, которые заставили крупные музеи активизировать широкую социальную, просветительскую деятельность. Правда и то, что музеям современного искусства, которым приходилось с самого начала прилагать значительные усилия, чтобы привить публике интерес к своим коллекциям, есть чему сегодня поучить музеи старого искусства, чинно хранящие свои бесценные сокровища.

Но дело не только в этом. Ничего подобного не происходило бы, не изменись диспозиция классического и современного искусства во времени. Многие нынешние музеи создавались когда-то как музеи современного искусства. Современного – в самом обыденном смысле слова, то есть искусства, которое в тот момент творили живые художники. По отношению к искусству слово "современное" стало означать "противостоящее классическому" лишь с началом авангарда. Когда возник Музей современного искусства в Нью-Йорке, то его коллекция и строящиеся для него здания, равно как и общественная деятельность музея, подчеркивали, что его предметом является искусство, наследовавшее авангарду. Но тут оказалось, что самому авангарду уже сто лет. "Старение" современного искусства ощущалось и раньше, из-за чего пришлось даже изобретать новые слова, чтобы отделить уже почти музейное современное искусство от того, которое делается "здесь и сейчас". У нас последнее стало называться "актуальным" искусством, у других – contemporary art (в отличие от art modern, который захватывает и конец XIX века). Появилось даже такое, казалось бы, абсурдное определение, как классический авангард, то есть тот, первый, "музейный".

Конец ХХ столетия добавил ощущения дистанции. Искусство ХХ века (что было практически синонимом современного искусства) осталось за чертой, разделившей тысячелетия. Сегодня оно – исторический материал, который "состарил" коллекции современного искусства и пополнил собрания искусства классического, стирая между ними непреодолимую когда-то границу. Теперь у тех и других музеев общие цели – деньги, расширение площадей и экспансия; весь мир входит в сферу их интересов.
























    Неформат
    Картотека GiF.Ru
    Russian Art Gazette

    Азбука GiF.Ru









 



Copyright © 2000-2015 GiF.Ru
Сопровождение  NOC Service






Не знаете, где в Москве продаётся бензопила Champion 142-16 с доставкой дешевле всего? На сайте нашей фирмы, разумеется. Там также ещё много всякой подобной электротехники.


  Rambler's Top100 Яндекс цитирования