Перейти на главную страницу

геокультурная навигация
обновлено 26.03.2017

Расширенный поиск

 экспорт: новости // афиша
 

Персона

Персона :: Прямая речь

Александр Шабуров: "Мы – не гастарбайтеры"

4.12.2008,

Александр Шабуров
В сокращении опубликовано в журнале "Арт-хроника", 2008, N11


Популярная арт-антропология

Зачем художники стремятся в столицы?

В юные годы мне довелось не единожды переосмыслять, что такое "искусство" и как быть "художником". В детской художественной школе г. Березовского я был самым-пресамым учеником и сообразно понятной мне конъюнктуре лет в 10 покусился на амплуа "социалистического реалиста". Нарисовал произведение "Бригада рабочих в обеденный перерыв обсуждает проект новой (брежневской) Конституции". Преподаватели удивлялись, зачем я берусь за такую "взрослую" тему, но отговаривать не решались. В журнале "Советский художник" я изучал, как следует изображать рабочих. Однако, явных лидеров среди современных творцов не наблюдалось, а потому "великие художники" из истории искусств (Леонардо, Микеланджело и Ван Гог) показались мне более достойными для подражания.

Однако, уже на 1-м курсе Свердловского художественного училища произошло столкновение моих идеалов с окружающей действительностью. "Великим художникам" в реальности места нет. Можно стать "художником-оформителем" и писать плакатным пером объявления для заводских проходных. Это пожалуйста, но не более того!... Возможно поэтому, когда меня в первый раз отчислили из училища за прогулы общеобразовательных дисциплин, я тут же попал в "подвалы" к местным "авангардистам". Так именовали занимавшихся тем, за что невозможно попасть в Союз художников. Тогда в Свердловске было сразу несколько замечательных художников (Б. У. Кашкин, Н. Федореев, В. Жуков, Е. Арбенев, А. Ры Никонова-Таршис и др.), создавших свои школы и теории. Не менее талантливых, чем столичные Д. А. Пригов с И. Кабаковым. В "авангардисты" все они пришли из смежных областей (фотограф, оформитель, форматор, книжный график и т. п.) Почти у всех имелись бороды лопатой и горящие глаза. Многие – в отличие от упомянутых москвичей – давно померли в безвестности, перебаламутив мозги соратникам и прибившейся молодежи.

Надо упомянуть, что помимо полусотни заводов союзного значения, дюжины музеев, семи театров и киностудии в Свердловске имелись: отделение Союза художников РФ (при нем производственно-художественный комбинат), художественное училище (ныне им. И. Шадра), архитектурный институт (там готовили дизайнеров и монументалистов, сейчас это – архитектурно-художественная академия), филиал ВНИИТЭ (института технической эстетики) и кафедра искусствоведения в УрГУ (ежегодно выпускающая 40 искусствоведов и 30 культурологов). В 1980-м в центре города открыли магазин иностранных книг и альбомов, выпускавшихся в странах "соцлагеря".

Ну так вот. Живя в "столице Урала", мы полагали, что вокруг нас – культурная провинция, а "настоящая" жизнь – где-то там, в Москве. Москвичи, наверное, думали, что в Нью-Йорке. Где пишется "история искусств"... Привычное советское искусство нас не очень устраивало, мы стремились соответствовать мировым тенденциям, которых совершенно не знали и пытались изучать по книгам "Кризис безобразия" или "Саморазоблачение буржуазного кино". А также по восточноевропейским журналам "Штука", "Мювесет", "Билденде кунст" и "Чехословацкое фото". Денег это не приносило. Мы считали себя чем-то одним, а зарабатывали чем-то другим. Чем? После художественного училища, я – как "московские концептуалисты" – занимался иллюстрированием и составлением книг. Приходишь к худреду, и просишь: нет ли у вас для меня заказа?... Для нас тогда это было профессиональным самоутверждением. Когда я переехал в столицу и поговорил о том с Вовой Сальниковым, оказалось: здесь к иллюстрации относились как к халтуре для заработка...

Потом я и сам работал редактором нескольких издательств. Параллельно трудился фотографом на убийствах в судмедэкспертизе (5 лет), реставратором в краеведческом музее (10 лет) и преподавателем в художественном училище (год). В первом на Урале кооперативном издательстве "Клип" мы с моим другом-журналистом Славой Курицыным выпускали антологию русских пародий про Шерлока Холмса (подписка только в двух соседних областях – 150.000). Российские графоманы по сию пору шлют мне свои тексты об этом герое. Однако, 1 января 1991 года случился "отпуск цен", и бумага подорожала. Издательства по инерции еще делали книжки, но денег, чтобы печатать их в типографии, уже не было. Выпускались лишь сборники анекдотов либо кроссвордов, которые успевали раскупить в привокзальных киосках, покуда инфляция не съела выручку.

Тогда же все кинулись в общественно-политическую жизнь и захотели учреждать газеты. Я был художественным редактором (сейчас сказали бы "арт-директором") более 20 свердловских газет. Самые экстравагантные – газета рекламы ритуальных услуг "Вечная память" и газета уралмашевской мафии "Слово и дело". Большая часть их выходила по 1-2 номера, после чего учредитель понимал: прибыли это никакой не сулит, и закрывал газету. Хотя некоторые наши газеты прожили по 3-4 года. Затем начались предвыборные кампании. Работали на них те же журналисты. Я отвечал за то, что сейчас назвали бы "креативом", и за полиграфию. Работал обычно в паре с моим другом Вадиком Дубичевым, он сейчас зам. губернатора Росселя. Сначала мы собирали одежду для нуждающихся, затем организовали фонд взаимопомощи малоимущих и пенсионеров, "скорую социальную помощь". По итогам наших кампаний издали книжку, которая стала учебником половины столичных "политтехнологов" (Свердловск в данном отношении был намного более продвинутым, чем Москва).

Но это – лишь внешняя сторона. Параллельно я разрабатывал свою художническую стратегию (которую называл "почвеннической"), придумывал много причудливых проектов, которые чаще всего не покидали пределов моей головы. И хотя первая "Экспериментальная" выставка (без выставкома, для "неформальных" художников) состоялась в Свердловске еще в 1987 году, то, что я придумывал, было обращено совсем уж к "интернациональному контексту". Предназначалось к пониманию кем-то нездешним. Подобных ирреальных зрителей и институций в округе не существовало, так что реализовывать воочию мои затеи необходимости не было. К тому же народ ходил не в музеи, а на митинги, "жизнь" была интересней "искусства".

Только в 1990-е мы с моим будущим напарником Славой Мизиным (а также с Д. Булныгиным, А. Голиздриным и О. Еловым) стали делать публичные выставки, однажды даже позвали на них московских критиков – Александра Панова из журнала "Итоги" и Андрея Ковалева из газеты "Сегодня". Ибо полагали, что именно "Москва" должна оценить наше творчество, там все "критики", "кураторы", "галереи", а также "арт-рынок". Эта памятная выставка именовалась "Post-ВДНХ". Перед "дефолтом" 11 августа 1998 г. в свердловских торгово-закупочных фирмах скопилось множество товаров, которые некуда было девать. И мы придумали свести избытки изобилия в местную картинную галерею, чтобы сделать импровизированные поп-артистские объекты. Приехавший критик Ковалев напился пьяным и сказал: "Вы – не художники, а полное дерьмо, ибо после выставки товары будут разобраны, а не проданы в качестве произведений!...Энди Уорхол был гений, потому что продавал банки томатного супа с прибавочной стоимостью 20%, а вы – увы – нет!" Но поспорил со мной, что если что-то все же купят, то он публично покается в "Коммерсантъ-Daily", а также отведет меня в здешний ресторан "Астория". В Свердловске по ресторанам тогда ходили одни бандиты, а мы проводили вечера на кухнях. Наутро я отыскал покупателя на свою работу "Аленка на Кавказе" (одноименная шоколадка – 2.000 руб. – на горлышке поименованного портвейна – еще 18.000 руб.) и продал ее за 200 тысяч – неденоминированных еще – рублей (сегодня это рублей 200). А прибавочная стоимость аж 1.000 процентов! Нотариус зафиксировал сделку, получил 40.000 гонорара, после чего Ковалеву пришлось вести меня в ресторан и тратить там последнюю заначку. Обед стоил чуть ли не миллион. В "Комерсантъ-Daily", правда, покаяться критик позабыл.

В Свердловске же я познакомился с худруком Государственного центра современного искусства Леонидом Бажановым и этого искусства музеефикатором Андреем Ерофеевым, которые возили по областным музеям сетевые выставки. Им давали деньги именно на внутрироссийские проекты. Одному – минкульт, другому – Сорос. Поэтому оба были заинтересованы в контактах с провинциальными талантами. Им было необходимо подтверждение, что прозападное "современное искусство" – не иностранная зараза, но имеет у нас хоть какие-то корни. Стратегией выставок Бажанова было незаметное приучение зрителей к такому искусству, у Ерофеева наоборот – непременный скандал (с обязательным снятием нескольких работ).

Тем временем мой друг-журналист Слава Курицын развелся с женой и перекочевал в Москву. И года три тянул меня за собой. Говорил: там тебе самое место, там таких художников много!... Я, в принципе, сам к этому стремился, но повода особого не было... В Москве Курицын дружил с Игорем Иогансоном, поэтом и организатором галереи "Спайдер&Маус". Дед его написал картину "Допрос коммунистов", а отец нарисовал этикетку водки "Столичная". Через какое-то время Иогансон оказался в Свердловске на конференции, организованной кафедрой искусствоведения УрГУ, рассказал мне про Центр современного искусства Фонда Сороса, и я успел в последний год существования оного подать заявку на лечение своих зубов в качестве художественного проекта. В жюри сидел упомянутый критик Андрей Ковалев, который мою нахальную заявку поддержал.

Первая моя выставка в Москве состоялась в галерее "Спайдер&Маус". Слава Курицын позвал меня и Сашу Голиздрина (делавшего в Свердловске перформансы под знаменитого Олега Кулика) выставиться здесь в его день рождения. Мы привезли все свои архивы и чуть ли не потолок ими обклеили. Надеясь, что кто-то все это разглядит и оценит. В "Спайдер&Маусе" в то время начинал свою звездную карьеру промоутер "Винзавода" Коля Палажченко, который был таким маленьким шибзиком и встречал нас на вокзале. С порога заявил, что он – сын Тимура Новикова и Лены Селиной (оба имени ничего мне не говорили), привез на такси до Верхней Масловки и, расплачиваясь с водителем, дал ему на 20 рублей меньше. Водитель обиделся и как пнет его ногой, Коля – то же самое в ответ, после чего они разбежались на безопасное расстояние. Потом Коля объяснил это так: "Хорошо с утра подзарядиться адреналинчиком!", а я подумал: "Ну и жизнь в Москве!..."

Однако, мой переезд в Москву все оттягивался. Суть моей "почвеннической" стратегии была такова: в силу места рождения мне в "историю искусств" попасть затруднительно. Я обречен подражать иностранным образцам. Единственное уникальное, что у меня есть – это жизнь "маленького человека", которую можно и нужно задокументировать. Выдавать за "искусство" самые обыденные действия и ритуалы. Например – свою ежедневную дорогу от дома до остановки автобуса (фото через каждые 15 шагов). Производить "искусство" с помощью аутентичных техник и форм. Например – в виде только появившихся уличных листовок и рекламных наклеек. В 1997 г. мои листовки "Шабуров Саша Христос" сняли с молодежной выставки в картинной галерее, чтобы не оскорбить чувства верующих... В завершение свердловского периода в 1998-м я устроил выставку "Кто как умрет". Смысл ее: каждый художнический проект – это не спонтанное развлечение, а подведение предварительных жизненных итогов. Что осталось бы после меня, кабы я неожиданно умер? Нечто невразумительное! Нужно провести ревизию... В двух залах были выставлены мои реализованные и нереализованные проекты, а в третьем сам я лежал в гробу, закрыв глаза. Над гробом шла панихида, которую вела работница крематория. Все мои друзья и знакомые выступили с речами. Спонсорами были фирмы ритуальных услуг.

Окончательно я переехал в Москву в конце 1999 г., после того как галерист Марат Гельман организовал фестиваль "Культурные герои XXI века". Он сумел послать по провинциям московских деятелей, чтобы они отсматривали тамошние таланты. Гельман тогда руководил избирательной кампанией СПС. Но эта деятельность для него всегда была на втором месте, а на первом – амбиции галериста и популяризация своих пристрастий в искусстве. Во всех избирательных кампаниях он придумывал художественные проекты, которые были для него важнее, чем сама кампания. Все пробивные провинциальные художники так или иначе уже давно познакомились либо с Гельманом, либо с Ерофеевым, либо с Бажановым, либо с Пановым и Ковалевым. Меня с Маратом познакомил все тот же Слава Курицын (и наш с Дубичевым учебник для полититехнологов)... Несколько лет после этого я зарабатывал кусок хлеба дизайнером на сайте Guelman.Ru (года три), на выборах в Ленинграде, Нижнем Новгороде и в Киеве, а также в аналитической дирекции "Первого канала" (года четыре). До тех пор, покуда московские галереи (М. Гельмана, XL, "Риджина" "Айдан" и М. Крокина) – году в 2004-м – не поделили всех активно работающих художников и не заключили с ними гласные или негласные контракты.

При переезде в столицу мифическая география в голове провинциала рушится. Понимаешь, что большой разницы, где жить и работать, нет. К тому же в провинции ты наивно адресовался всему миру и прогрессивному человечеству, а тут оказался в узеньком кружке. На выставки приходили одни и те же 100 человек. Люди с улицы еще не заглядывали. Все поделены на мелкие страты. Художники разных поколений и направлений друг дружку не признают. В Свердловске представлялось, что все столичные деятели – соратники или хотя бы единомышленники. Здесь оказалось, что всех разделяет долгое знакомство друг с другом. Первый же мой московский товарищ Франциско Инфанте признался, что недолюбливает и "концепуалистов", и "акционистов", и "кураторов", а особенно художника Н. Куратор Е. не считал "художником" художника Б., художник Ф. чурался художника Г. и критика Д., ну и т. п. И вообще: "современное искусство" – это не современное искусство, а тренд, который сформировали и продвигали в России вполне конкретные "современные" кураторы и художники (оттеснявшие "традиционных"). В прежние иерархии ты не втиснешься, надо ждать, пока образуются новые... Встречались здесь только по делам. Без предварительного звонка в гости не ходили. Когда спустя месяц пребывания в Москве я позвонил своему другу Курицыну и спросил, когда мы увидимся, он переспрашивает: "А зачем?" Я говорю: "Ну, зачем-нибудь..." Он: "Ну, когда-нибудь увидимся!..."

На фестивале "Культурные герои XXI века" мы опять оказались вместе со Славой Мизиным (а также с К. Скотниковым и Д. Булныгиным). Первым нашим совместным проектом в Москве была фотосерия к выставке "Новые юродивые, или Патология перформанса", курируемой А. Ерофеевым. Мы буквально проиллюстрировали название – снялись на морозе в трусах на фоне столичных церквей. Собственно, быть группой мы не хотели, в прежних проектах просто боялись индивидуальной ответственности и прятались за спины друг друга. А в Москве собирались творить самостоятельно. Но заинтересованные москвичи настойчиво сбивали нас в "сибирскую" группу. Хотя я с Урала. Однако, выяснилось, что в Москве Урал и Сибирь не различают – все, что за МКАД, считается "Сибирью"! Еще нас стали именовать "Синими носами" – по первому увиденному в Москве "сибирскому" видео Димы Булныгина. Мы с Мизиным, как могли, сопротивлялись этому года три. Пока не приехали в 2003 г. в Вильнюс, где нас в гостиницу отказались селить. Вскоре выяснилось, что мы проходим там под фамилией Блюносез – Слава Блюносез и Саша Блюносез. Только после этого мы махнули рукой и отдались коллективному чутью. Тогда каждый день в телевизоре появлялись "звезды"-пустышки, по стране колесило штук пять "Ласковых маев", косивших под фонограмму капусту, и мы решили сознательно пародировать стратегию раскрутки бренда.

К тому же в Москве выяснилось, что у нас больше общего, чем различий. Во-первых, московское искусство показалось нам самозакупорившимся, художники делали выставки, понятные только художникам. А мы привыкли адресоваться не столько интеллектуалам, сколько обывателям, "и пионерам, и пенсионерам", выработали в провинции общий набор популистских приемов. Занимались не столько "современным искусством" (в московском его изводе), сколько его критикой с точки зрения простодушных провинциалов. Во-вторых, там, у себя мы уже прожили долгую жизнь и уже сделали все, что хотели. Полностью самовыразились и самореализовались. Однако, тут, в Москве, это не считается! В Москве засчитывается только московская художественная жизнь. Пережитая совместно со здешними деятелями. Нужно опять начинать все сначала. Ну а, в-третьих, до 30-ти лет источником твоего вдохновения служат частные романтические переживания, примитивно говоря – отношения с девочками. А после 30-ти – это тебя уже не волнует, тебя занимают твои социальные ипостаси. Которыми заниматься удобнее в коллективе социально близких товарищей, чтобы в индивидуальные мерехлюндии не скатиться... И массовые стереотипы, которые одинаковы, что здесь, что за рубежом.

Вот только в зарубежные проекты нас пока не особо звали. Лишь однажды на Валенсийскую биеннале. Или в качестве дополнительной приправы на совсем уж массовых выставках. Обычно единственный тогда в Москве международный куратор В. Мизиано повсюду брал одних и тех же – своих воспитанников Диму Гутова и Анатолия Осмоловского (раньше еще Бренера, Фишкина и Лейдермана). Молва гласила: если в зарубежном проекте требуются российские художники, сокуратором зовут Мизиано, а тот говорит: внятных художников всего двое, прочие – невменяемое болото, с ними работать нельзя!... И якобы зарубежные кураторы, приезжая в Москву, встречаются по его рекомендации лишь с этими двумя. Не знаю, насколько это правда, но я сам был свидетелем такой ситуации... В начале 2000-х Виктор якобы дополнил свою палитру молодыми – Гошей Первовым, Ирой Кориной и Витей Алипиевым. Однажды мы заходим к Мизиано в редакцию "ХЖ" с Арсеном Савадовым, а там сидит Лолита Яблонскайте, куратор фотобиеннале в Таллинне. Мизиано спрашивает: кого хочешь позвать? Она: вот их, Мизина с Шабуровым, так мне Бажанов рекомендовал!... И Мизиано прямо при нас с шутливой интонацией объясняет, что это несерьезно, что звать надо Гошу Первова... Мы вышли, и Арсен Савадов говорит ошарашенно: "Я охреневаю, дорогая редакция!..."

Первым сбоем такой системы стала выставка "Давай!", которую делали кураторы венского музея MAK Питер Ноэвер и Тина Бурмайстер. Их энтузиазм граничил с безрассудством. Они решили сами проехать по всем областным городам – от Владивостока до Москвы – и самостоятельно отобрать художников. Меня выбрали от Свердловска, а Славу Мизина (с Костей Скотниковым и Димой Булныгиным) – от Новосибирска.

Следующим нашим помощником оказался художник Олег Кулик. Его позвали на 50-ю Венецианскую биеннале в проект "Absolut Generation" – про смену поколений в искусстве. Он там выступал в роли мэтра, и ему были необходимы российские художники, которые прославятся после него. Кулик заявил: "Первым делом, вы – самое интересное, что появилось в последнее время, а вторым делом, все мои знакомые москвичи сами себя мэтрами считают и в качестве моих учеников выступать откажутся!..."

Еще одним сбоем системы стала 1-я Московская биеннале. Ее организовывали И. Бакштейн с В. Мизиано, и мы понимали, что нам тут ничего не светит. У Бакштейна в голове – свой круг любимцев, сформировавшийся в 1970-е (всех, появившихся после "московских концептуалистов" он тогда за художников не считал), а у Мизиано – свой кружок из начала 1990-х, "московские акционисты". И вот, спустя много лет им предоставился шанс реализовать былые пристрастия... Но почему-то они не смогли состыковать старые иерархии с изменившейся реальностью и позвали шесть кураторов из-за рубежа. Тут опять нам помог Кулик, который показал нас Розе Мартинес. А она – после 1-й Московской биеннале – пригласила нас в свой проект на 51-й Венецианской. За сим у нас появилось несколько зарубежных галерей, ну а "галерейные" художники (Кулик, Дубосарский-Виноградов, АЕС, Братков, Шеховцов, мы и др.) могли функционировать не хуже "кураторских", поддерживаемые сетью своих галеристов. Ну а еще спустя пару лет Гутов и Осмоловский тоже влились в число "галерейных", и былое противостояние стало значить не так уж много.

Собственно, ничего противоестественного в том, что куратор работает с одними и теми же художниками нет. Человеческое восприятие не безгранично. Например, куратор Андрей Ерофеев в свои проекты всякий раз зовет нас... И хотя Мизиано по-прежнему – голова, в 2000-е выдвинулось несколько иных кураторов – Ольга Свиблова, Екатерина Деготь, Женя Кикодзе, Антонио Джеуза, Ира Горлова, Тереза Мавика, уже упоминавшиеся А. Ерофеев и Л. А. Бажанов. Плюс галерист Марат Гельман, который раз в год делает большие кураторские проекты. К вышеупомянутым галереям прибавились "Стелла" и "Триумф". Пара галерей преобразовались в фонды... Потом проявились сразу 2 национальные премии в области "современного искусства"... Впрочем, усложнившиеся отношения между образовавшимися кланами – тема отдельного проекта.

В заключение надо заявить, что мы – хоть и перебрались из Сибири в Москву – никакие не "арт-гастарбайтеры". "Мигранты" – возможно, "гастарбайтеры" – нет. Гастарбайтер – анонимный наемный работник. Все художники из провинции, о которых идет речь (хоть Кошляков, хоть Тер-Оганьян), приехали в Москву уже сформировавшимися, с именем.

Про "завоевание столиц". Это тоже ложная цель. Возможно, мы чего-то "завоевали", но для нас это не было приоритетом. Все мы были воспитаны самостоятельно вырабатывать внутренний смысл того, чем мы занимаемся. И получать удовольствие от своей деятельности, а не от аплодисментов извне.






Ссылки:

















    Неформат
    Картотека GiF.Ru
    Russian Art Gazette

    Азбука GiF.Ru









 



Copyright © 2000-2015 GiF.Ru
Сопровождение  NOC Service








  Rambler's Top100 Яндекс цитирования