Перейти на главную страницу

геокультурная навигация
обновлено 25.04.2017

Расширенный поиск

 экспорт: новости // афиша
 

Персона

Персона :: Живая речь

Д.А. Пригов. Из жизни инсталляций

18.06.2004,

Константин Рубахин,
Наташа Миловзорова
GiF.Ru


Инсталляция

Согласно и соответственно английскому корню – instal, install – инсталляция представляет из себя некое сооружение. В изобразительном искусства, в отличие от энвайромента (сооружения в открытом пространстве) и лэндартовских объектов в природе, она представляет собой нечто, воздвигнутое в замкнутом помещении. Размер последнего варьируется от предельно малого, куда можно только заглянуть одним глазком, до нескольких залов в крупных музеях. Инсталляция, в отличие от плоских росписей и единичных объектов, делает акцент на организацию интерьерного пространства.

Самыми древними предтечами инсталляции можно считать всевозможные сооружения алтарного типа внутри культовых помещений. Полно инсталляцинно-подобных причуд было во все времена и особенно в период барокко и роккоко. Однако жанрово осмыслилась и тематизировалась инсталляция в совсем недавние времена, когда стали рушиться жанровые и видовые границы внутри искусств. Наряду с объектами, перформансами, хэппенингами, акциями, упомянутыми лэндартом и энвайронментом, инсталляция являет некий плавающий в пластическом и жанровом отношении вид деятельности, где доминирующими являются расширенный контекст проецирования и назначающий жест художника.

Инсталляции можно подразделить на три основных типа, учитывая при том всю условность квалификации и многочисленные промежуточные и гибридные формы. Но все-таки. Первый тип характеризуется доминирующим сюжетно-повествовательным (или квази, или псевдо-сюжетным) началом. Примером могут служить многочисленные инсталяции Кабакова и отдельные Комара и Меламида. Второй тип можно обозначить как объектно-предметный. Скажем, всевозможного рода имитации научных лабораторий, реальных и псевдо-реальных бытовых и музейных интерьеров. И третий – визуально-визионерский, делающий акцент на созерцание некоего изображения или сооружения. В пример могу привести те свои инсталляции, которые связаны в основном с использованием газет и рисованных изображений.

В инсталляции содержанием до содержания является ее хрупкость, временность, кратко-живучесть. То есть сегодня, неделю, месяц (в общем, назначенное время экспозиции) она есть, а завтра – и след простыл. В общем, как говорят про человека: был, был, да и не стало. При всей немалой развитой инфраструктуре музеев и коллекций лишь единичные инсталляции попадаются в их постоянных экспозициях. И, кстати, оказываясь там, они теряют эту свою оживляющую ауру, оказываясь эдакими вечноживущими засушенными бабочками. Именно эфемерность и является сверхпосылом инсталляций, как и перформативных жанров, окончательно фиксируемых только в некой посмертной реконструкции-документации. Посему их пафос не в шедевральности, проходящей сквозь века и побеждающей время, а в почти ритуальной суггестивности. Вот так. Обычно же поступающие в музеи и коллекции какие-то части, детали или документация сгинувших инсталяций имеют форму и суть мощей святых от искусства, либо материальных отпечатков случившегося чуда-артефакта.

"Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета"
(инсталляция, представленная в Третьяковской галерее)


Данное произведение является одним из многих в последовательности, серии моих газетных инсталляций, сооружаемых в различных выставочных помещениях в различных странах.

С чего начать этот небольшой комментарий к данной работе? Прежде всего замечу, что содержанием до всякого литературного или пластического содержания данной инсталяции является сама хрупкость газеты. Вдобавок вообще к хрупкости бумаги (в отличие от прочности камня скульптуры или грунтованного холста картины), хрупкость газеты просто трагическая. Буквально за несколько мгновений до прочтения она является прямо-таки страстно и неодолимо желаема. И уже через несколько минут, прочитанная, она становится мусором. Эта эфемерность, мгновенно-живучесть, превосходящая столь прославленную в поэзии и философии краткость жизни бабочки, и является основной аурой, окутывающей всякое скопление старых газет и бумаг. И как только эти хрупкие тельца кратко-живущих существ могут подвигать человека и целые толпы на безумные поступки, бунты и почти революции?! В данном отношении газета является как бы метафорой человека, в котором среди хлюпающего мяса и ломких костей непонятно где скрываются, покоются все эти неимоверно высокие идеи, глубокие мысли и почти невыразимые переживания, восторги. Вот что хотелось бы заметить о содержании до содержания.

Теперь же о самой инсталяции. В самом ее названии "Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета" обнаруживаются темы, реализованные (надеюсь, что реализованы) в произведении. С именем знаменитого немецкого художника Каспара Давида Фридриха связано наиболее выразительно воплощенная идея немецкого романтизма одушевления природы и созерцательных усилий человека в соприкосновении с ней.

Пейзаж, сотворенный из газет, обнаруживает нынешнюю ситуацию воспроизведения и имитации всего природного посредством всяческих подручных искусственно-имитационых и медийных средств. Тем более это актуально в наших пределах с их недавней тотальной идеологизацей всей окружающей действительности. Всевозможные средства информации и пропаганды, пытаются оклеить все вокруг своими словами, лозунгами, слоганами, да и просто заполнить своим звучанием, шумом. Газеты и суть этот самый информационный шум. Но газеты опавшие обнажают белые и бескачественные стены бытия. Зритель, пришедший поглазеть на подобный пейзаж, вдруг обнаруживает, что сам является предметом пристального наблюдения. Кто смотрит на него? Фантом? Глаз одушевленной природы? Высшего Существа? Он сам ли, трансцендированный, удаленный, отделившийся от себя, взирает на собственный мелкий, оставленный и почти уже чуждый ему телесный организм. И такое бывает.

В данном случае инсталяция вроде бы обнаруживает древние мистериальные корни искусства, но в то же время и вскрывает неложные претензии современного искусства стать религией и подменить ее.

В общем, как и встарь, как и всегда, наилучший способ общения с произведением – простое его разглядывание, созерцание.

Фантомы инсталляций

Жанр инсталляций сам по себе фантомен. То есть – любая инсталляция является фантомом. В отличие от традиционных жанров, оперирующих с вполне определенными объектами, легко перемещаемыми из пространства в пространства, инсталляция возникает прямо на месте происшествия как артефакт. До поры же своего осуществления она пребывает в качестве эскиза, воображения, представления в голове художника. Ну, в крайнем случае, в виде эскиза на бумаге. В процессе своего осуществления она, инсталляция, столь протеична, что, приспосабливаясь к особенностям и конфигурациям данного помещения, уже абсолютно уходит от первоначального идеального замысла, рождаясь прямо в пространстве осуществления. По истечени же срока экспозиции, 90% инсталляций так же фантомно исчезают, рассыпаясь на составляющие части (некоторые из которых вполне могут начать и самостоятельное существование в коллекциях и собраниях), оставаясь в документации, каталогах, фото и памяти наиболее памятливых зрителей. Единственную инсталляцию, которую практически любой может осуществить в виде долгострочного проекта – это инсталляция собственного жилья в пределах собственного жилья.

Естественно, что идей инсталляций, во всяком случае у меня, возникает в неизмеримое количество раз больше, чем возможностей их реализации. Но запечатлеваясь на бумаге в виде проекта, они как бы уже и осуществляются, истинно соответствуя истинной фантомной природе инсталляции. Собранные же вместе они являют некий идеальный, небесный мир существования ангельских тел многочисленных инсталляций, – такая вот виртуальная страна с ее чистыми обитателями.

Все проекты моих инсталляций представяют собой изображение некоего модельного пространства, которое в реализации в пределах конкретного помещения, конечно же, модифицируются соответственно ему, изменяясь порой до неузнаваемости. Но на бумаге оно существует в первозданной чистоте и нетронутости. Через это модельное инсталляционное пространство фантомов проходят многочисленные предметы и обитатели окружающего мира, обретая различные масштабы и сочетания, но окрашиваясь в основные неварьирующиеся цвета. В три метафизических цвета, кстати, основных цвета русских икон и русского авангарда начала века – черный, белый и красный.

Черный – цвет укрытости, метафизической тайны и магической непроницаемости. Белый – цвет энергии и источения. Красный – цвет жизнь, Vita. Синонимами черного являются лиловый и фиолетовый. Белого – желтый и оранжевый. Красного – зеленый, на уровне распадение единого феномена жизни на жизнь вегетативную и кровенесущую.

Фантомы инсталляций выстраиваются в серии в соответствии с вариантами, модификациями одного и того же сюжета. Они являются постоянным предметом моей художнической активности наравне с их реализациями, объектами, огромными пространствами суперграфики и просто рисунками.

Для внимательного зрителя (которым в пределе являюсь, пожалуй, единственно, я сам), конечно же открываются четыре уровня этих произведений. Во всяком случае, я пытаюсь в той ли иной степени ясности и откровенности как-то выстроить эти четыре уровня. Первый условно можно назвать анекдотическим. То есть зрителю, не ведающему забот изысканно-усложненного визуального искусства, предстает для созерцания нечто такое забавное, правда, не всегда понятное и соотносимое с его представлением о прекрасном предмете искусства. Это неважно. Есть на что посмотреть и сказать: смотри-ка, сколько газет навалено. Следующий уровень можно обозначить как специфически художественно-визуальный. То есть для людей искушенных в искусстве, прослеживаются определенные жанровые черты, заимствования, прослеживаемые следы традиционных стилей и направлений. Третий уровень предназначен для тех, кто не очень-то увлечен тонкостями данного рода художественной практики, но для которых всякая худжественная деятельность и ее продукты являются предметом культорологических изысканий, исполнены бесчисленных культурных и исторических аллюзий и отсылок. И последний, четвертый, самый невнятно артикулируемый, связанный, в основном, с некими большими авторскими стратегиями, экзистенциальными синдроматиками и всевозможной квази-философской мешанины. Вот и все.

* * *


GiF: Насколько показанные Вами эскизы инсталляций продолжают одна другую, можно ли рассматривать их совокупность как единый проект?

Д.А.: В последовательности рисунков они действительно выстраиваются как большой комикс. Но поскольку реализуются они в гораздо меньшем количестве и в иной последовательности, – все зависит от задач музея, просьбы кураторов, от темы, – посему если ездить и смотреть их реализацию, то можно найти общность только в вопросе авторства, а сюжетной последовательности уже, конечно, нет. Такая последовательность выстраивается только при том способе демонстрации проектов, который был применен сегодня на лекции. Но инсталляции ведь просто часть моей деятельности, и не самая главная.

GiF: Все-таки это некоторое развитие идей концептуалистов, которые существовали с самого начала в литературном виде?

Д.А.: Можно назвать это общеконцептуальными идеями, конечно, хотя от классического концептуализма они отошли уже давно. В них уже нет строгости, присутствуют вольности, некоторое ньювэйверство или, скажем, постконцептуализм и постмодернизм в своей нечеткой форме. Концептуализм предполагает более жесткие концептуальные конструкции, более четкое отношение между визуальным и вербальным. Таких трогательных элементов как, например, мишки (герои нескольких инсталляций Д.А.) концептуализм не предусматривает. Это уже обращение к эмоциям, сентиментальности...

GiF: Существует ограниченный набор символов, которые Вы используете в инсталляциях, что рождает некий текст, который очень лаконичен и постоянно повторяется с разными интонациями. Я имею в виду как визуальные символы, так и аудиальные (мантрическое пение одной и той же фразы Пушкина, например)...

Д.А.: В случае с представленной сегодня в Третьяковке инсталляцией, это все сходится по теме: русский Тибет и, значит, мантрическая практика, русская мантрическая поэтическая практика... Саунд, в принципе, необязателен, к тому же он может быть очень разнообразным.

Но сквозь эти инсталляции я действительно пытался проводить очень многие объекты и предметы, и, как правило, оседает в них, удерживается очень ограниченный круг предметов, которые как-то связаны ритуалами человеческой бытовой практики. Стул, например, удержался, рюмка, глаз, газета. Я пробовал много чего – туфли, ботинки, – они не удерживаются. Это очень интересно – проверка на практике тех вещей, которые удерживают силовое поле квазиритуального пространства.

GiF: Каковы силы и слабости инсталляции, – это ведь весьма зависимый от внешней воли жанр, от исправности техники, от того, включит ли смотритель вилку в розетку...

Д.А.: Инсталляция, к сожалению, не самодостаточна, – в отличие от картины, – она зависит либо от технических особенностей, либо от временного фактора: картина остается, а инсталляция разбирается после окончания выставки. Также от качества материала, от случайностей – как в этот раз от условий пожарной безопасности. Картина при перемещениях трансформации не поддается, тогда как инсталляция как минимум деформируется, как максимум исчезает.
Она обладает обаянием жизненности, но именно это и делает ее очень ранимой и восприимчивой к внешним факторам существования.

GiF: В этот раз пришлось подкладывать что-то противопожарное под газеты?

Д.А.: Нет, просто инсталляция должна была выглядеть несколько по-другому, – продолжаться на весь зал, чтобы зритель мог зайти внутрь нее, сесть на скамейку и смотреть. Но пожарные посчитали это опасным и запретили заходить внутрь инсталляции. Пришлось модифицировать, в результате чего получается, что не ты сам созерцаешь рельеф, а ты смотришь на кого-то смотрящего. Это картинный вариант, а не живой пространственный. Но эти изменения не зря – инсталляция должна меняться под нажимом случайностей.

GiF: Какова была Ваша практика и чем чревато вынесение инсталляции за пределы музейного зала?

Д.А.: Тогда это уже другой род искусства – либо инвайронмент, либо лэнд-арт. Я делал такие работы, но возникают другие проблемы, – зависимость от погоды, что, в свою очередь, провоцирует модификации материала. На природе все нужно крепить жестко, нет такой прихотливости, которая достигается внутри помещения...

GiF: Какова легитимность инсталляции как самостоятельного жанра; инсталляция как стартовая площадка для автора еще нуждается в оправдании?

Д.А.: Мое поколение действительно начинало с других жанров, оправданием инсталляции служило то, что если человек умеет рисовать, – ему и инсталляции делать позволено. Но потом, когда она утвердилась как жанр и род деятельности, то теперь, конечно, в легитимизации не нуждается, даже если автор работает только в этом жанре.

GiF: Если бы Вы начали прямо сейчас писать роман?...

Д.А.: Я именно сейчас закончил третий...

GiF: О чем он?

Д.А.: Помесь фэнтэзи, бытового романа, детектива, научной фантастики. Большой, 900 страниц. Называется "Ринат и Дракон". Надеюсь, выйдет – в НЛО.

GiF: Вам интересно прежде всего будущее? Вы не рассматриваете настоящее, не возвращаетесь к тому состоянию мира, когда Вы начинали работать и откуда в Ваше творчество пришли многие символы?

Д.А.: Меня не столько как художника, а как любопытного человека прежде всего интересует будущее, – скажем, проблемы новой антропологии. Клонирование, генная инженерия, если бы, например, привили человеку седьмое чувство... Все те проблемы, что раньше считались тотально утопическими, либо проблемами культурной антропологии. Вот, скажем, попыткам советской власти создать нового человека противостояла непреодолимая на тот момент антропология. В христианстве были, конечно, опыты умерщвления тела, аскетизма, но полностью победить физиологию не удавалось. А сейчас последние биологические исследования говорят о возможности выйти на этот базовый уровень. Самое опасное, одновременно, самое интригующее – вмешиваться в физиологию человека, минуя все идеологические, мифологические, культурные построения.
Новые возможности художника, на мой взгляд, связаны также с новой физиологией. Для того, чтобы вырваться из круга постмодернизма, мне кажется, должен поменяться сам художник, не исключено, что физиологически. Тогда он будет видеть новые пути, по-новому воспринимать. Сейчас секулярное искусство дошло до предела нашего большого временного иона. Секулярному искусству уже сложно что-либо сделать, – нужны принципиальные перемены, связанные не столько с новым направлением, сколько с принципиальным изменением понятия культуры. Подобным тому, как сакральное искусство получило кардинально иное восприятие после секуляризации искусства.

С благодарностью Дмитрию Александровичу за предоставленные тексты лекции



















    Неформат
    Картотека GiF.Ru
    Russian Art Gazette

    Азбука GiF.Ru









 



Copyright © 2000-2015 GiF.Ru
Сопровождение  NOC Service








  Rambler's Top100 Яндекс цитирования