Перейти на главную страницу

геокультурная навигация
обновлено 14.11.2018

Расширенный поиск

 экспорт: новости // афиша
 

Персона

Персона :: Интервью

Франциско Инфантэ – художник в бесконечно устроенном мире

26.10.2004,

Андрей Ковалёв


Андрей Ковалев. Как вы сами описываете различные этапы своего творчества?

Франциско Инфанте. У меня было всего два этапа. Первый – когда я стал художником. В художественной школе я себя художником еще не осознавал, просто учился. Но потом вдруг мое сознание пробудилось к восприятию мира как бесконечности, я стал пытаться как-то это все осмыслить и создать более-менее адекватные образы бесконечности на уровне художественного действия. На втором этапе мое сознание вдруг обратило внимание на таинственное устройство мира. Я неожиданно осознал: тот проявленный мир, в котором мы живем и частью которого мы являемся – лишь только небольшая толика того, что существует в скрытом состоянии. И обнаруженная мною скрытая, свернутая часть мира соотносится с той бесконечностью, которую я себе представлял. Тогда у меня родилась такая метафора – "Мир не только бесконечен, но таинственен." А художественные средства – это чистая техника, для меня они существуют лишь как способ реализации моих персональных впечатлений о мире. Поэтому я часто менял средства и формы выражения, занимался геометрическим искусством, кинетическим, спонтанными действиями на природе, которые потом стали предтечей артефактов. Как-то неспроста все это происходило. И теперь – стараюсь меняться уже в пределах этой формы от серии к серии, делать их каждый раз с другим знаменателем, с другим зарядом. Но теперь все происходит в русле той концепции артефактов, которую я сформулировал в 1975-м году.

А.К. Как вы стали художником?

Ф.И. У меня были друзья-художники с которыми мы начали заниматься геометрическим искусством. И эти треугольнички и квадратики были для нас тогда неким конструктивом, на который можно опереться. Школа академического рисования имитировала живопись 19-го века, но какие-то внутренние ощущения и некая включенность в мир актуальный, видимо, мешали осваивать это ремесло полноценно. Что-то не ладилось внутри, хотя, судя по отметкам, я рисовал неплохо. Нас учили – вот дальний план, а вот ближний. Но все это было чистой техникой. А что такое искусство, нам не рассказывали. Для меня проблема искусства сводилась к росту собственного сознания.

А.К. А на какие великие примеры вы ориентировались?

Ф.И. Мои друзья подражали Сезанну, а я его не понимал. Я ходил в Третьяковку каждый день. Особенно мне нравился Левитан. Врубель казался странным, но постепенно я и к нему адаптировался. Где-то в 1960-1961 году, еще обучаясь в художественной школе, я занялся освоением бесконечности, не имея ни знаний, ни культуры. Стал ходить в Библиотеку Иностранной литературы, увидел там работы немецкого художника Хартунга. И, хотя ничего толком не понял, зато осознал, что те рисуночки, которые я делаю втайне от всех, может быть, тоже искусство. Я тогда делал "бесконечные рисунки" – треугольнички, квадратики и кружочки, целиком заполняющие лист. Освоение бесконечности происходило у меня совершенно спонтанно. Почему-то для себя я должен был решать эту задачу.

А.К. Абстракцию Вы придумали сами??!!

Ф.И. Может быть, это нескромно звучит, но у меня не было никаких внешних влияний, кроме моих внутренних представлений о бесконечно устроенном мире. С русским авангардом я познакомился только в коллекции Костаки. И был просто поражен мажорностью, цветом, невероятной энергетикой. Со стен на меня лился поток чистого цвета. Красный был красным, зеленый – зеленым, синий – синим.

А.К. Так и произошла Ваша встреча с Малевичем?

Ф.И. В одном трактате Малевича, который ходил в самиздате, я прочитал о Белом Ничто. И подумал – "Вот подлинный знак бесконечности!". Все рождается из Белого: художник подходит к белому листу бумаги, и в этом белом физическом пространстве рождается нечто новое. Искусство – удивительная вещь, оно ни с чем не связано и устроено иначе, чем политика, где блат и связи имеют большое значение. В искусстве ты один на один с миром. Только ты можешь сделать то, что можешь сделать только ты. Художников не может быть много. Я имею в виду не номинальных художников, а тех, кто рождает новую красоту. Не ту красоту, которая разлита в моде, в культуре, представлена в музеях в виде картин и других артефактов. Из этой ретроспективной красоты тоже можно черпать свои смыслы, на ней можно учиться. Но художник должен создавать новую красоту. Отсюда идет и мое понимание артефакта. Достоевский был прав, когда говорил, что красота спасет мир. Но я считаю, что красота спасает мир, а не спасет. Для меня в этом случае нет вектора будущего.

А.К. Что это такое – Бесконечность?

Ф.И. Когда я познакомился с теорией множеств математика Кантора, я увидел что его понимание актуальной бесконечности потенциальной бесконечности в какой-то степени соответствует моим представлениям о мире. Меня поразило – я открыл велосипед!

А.К. Физлирики в те апостолические времена были страшной культурной силой...

Ф.И. Физики-лирики? Что за дутая проблема? Физики, которые играют на гитаре около костра, меня всегда раздражали. Хотя и песни бывают разные, есть ведь Окуджава, Галич, которых ведь не отнесешь ни к физикам, ни лирикам. Хотя, может быть, и я как-то участвовал в этом странном явлении. Мы тогда делали искусство, которое было связанно с техникой, у нас все двигалось и светилось. Я даже слово "артефакт" почерпнул из книжки Клиффорда Саймака, которую оформлял. Артефакт – это нечто, созданное искусственно; то, чего не может быть; вторая природа, которую создали люди. Существует и понимание артефакта как музейной ценности – картина, помещенная в музей, является артефактом. Ведь картина – это удивительная случайность!

А.К. А как сложилась группа "Движение"?

Ф.И. И я, и мои друзья – Виктор Степанов, Владимир Акулинин и Юрий Лошаков – что-то делали уже в художественной школе. Акулинин лепил геометрические перегородочки из пластилина. Я делал геометрические рисунки. В конце 1962 года мы познакомились с Левой Нусбергом, который делал геометрические сетки и пространственные ящики с натянутыми нитями. И это очень нам понравилось. Но никакой группы "Движение" в 1962-м году еще не было. Было содружество художников, которые работали вместе. В 1964-м году Нусберг создал группу "Движение", а в 1965-м году из этой группы все художники вышли. Я был единственным, кто остался, потому что я очень высоко ценил личную дружбу, жертвовал бытовыми вещами, хотя трещина уже появилась. Я сделал на ВДНХ конструкцию, огромная штука 10 метров на 7 и на 5 метров высотой, и внутри там все крутилось, светилось, и звук шел. Сам сделал, на общественных началах, ни копейки не получил. А Нусберг, который в то время был в Ленинграде, теперь везде пишет, что он автор этой конструкции. Человек, которого я считал своим другом, обокрал меня.

А.К. Я думаю, что в Нусберге самое интересное, что он – художник социального проекта. А в чем был смысл этой утопии?

Ф.И. Смысл в том, чтобы утвердить себя и все. "Я утопист потому, что я русский. Я русский, и поэтому я утопист". Сейчас этот утопизм и пафос выглядят очень смешно. Он сравнивал себя с Малевичем. Но Малевич интересен как художник, а Нусберг, скорее, интересен как организатор, как трибун, писатель каких-то манифестов. Что такое пафос? Это завеса, дымовая завеса, через которую ничего не видно. Нельзя пафосом жить. Я помню, как Нусберг читал книгу Ленина "Что делать?", подчеркивал там каждую фразу. Нас причисляли к нонконформистам, но правда заключается в том, что это был чистейшей воды конформизм. Нусберг очень нравился секретарям обкомов. Они его звали работать к себе. Нусберг был невероятно активен, но ему ума хватало не идти к ним на службу.

А.К. Интересно, что никакой особой идеологии, несмотря на старания Нусберга, как-то у вас не было.

Ф.И. Я отмежевываюсь сразу от всех идеологий. Искусство – вещь персональная, только ты можешь сделать то, что соотносится с искусством, так же, как только ты сам можешь утолить свой голод, если ты голоден.

А.К. Вы решительно защищаете концепцию индивидуального творчества, но ведь начало Вашей художественной активности происходило в коллективе "Движение", а лидер группы, Лев Нусберг, всегда настаивал как раз на коллективном творчестве.

Ф.И. Нусберг был человеком харизматическим, при этом нагловатым и очень активным. Он умел произвести впечатление, но его личный художественный потенциал был слаб. Зато наличествовала гипертрофированная тяга к самоутверждению. Вот такой человек был лидером в нашем содружестве. Я настаиваю на слове "содружество". Мы дружили, все делили поровну, разбирали работы друг друга. Была интересная жизнь, хотя мы находились в полном одиночестве. Ничем подобным никто вокруг не занимался. В 1964-м Нусберг предложил создать группу. До нас уже дошли отрывочные сведения о западном кинетизме – и мы приняли русский эквивалент этого термина: "Движение". Мы делаем конструкции, – говорили мы тогда, – это пространственный вид искусства, связанный с движением. Теперь довольно нелепо рассуждать о каких-то приоритетах. Но я хорошо помню, как мы однажды гуляли, и я предложил наши конструкции двигать. Это моя идея, хотя я и не придавал ей большого значения. Мы же все друзья, что нам делить приоритеты? Потом Нусберг все приписал себе.

А.К. Я думаю все же, что величие Нусберга – в его совершенно беспредельном проекте эстетической организации окружающей среды. Тут он и в самом деле прямой наследник Малевича, мечтавшего о супрематическом переустройстве мира.

Ф.И. Можно в Малевиче видеть создателя великих произведений, художника, устремившегося в космос. Можно его рассматривать и как комиссара, как живой манифест. Мне лично интересен язык искусства Малевича, я что-то могу прочесть и понять на этом языке. А Нусберг усвоил другую, "ленинскую" часть – манифесты, планы проникновения в социальную жизнь, устройство жизни в соответствии с собственным эстетическим принципом. Но русские конструктивисты все больше какие-то табуретки делали, а Малевич из космоса глядел и мнил себя демиургом. Вот эту часть Нусберг воспринял в лоб, и спроецировал ее на себя. И тоже решил, что он демиург, он даже однажды написал, что со временем умные люди, поймут, что Малевич и Нусберг – одно и то же. Ну и Бог с ним.

А.К. Тем не менее, нам все же повезло, что ни один из этих проектов по дизайну социальной среды не был воплощен. Но участие, даже на раннем этапе, в подобном проекте поставило Вас в очень интересное положение. Благодаря различным обстоятельствам Вы оказались среди художников-нонконформистов, при этом никаких намеков на диссидентство у Вас никогда не было.

Ф.И. Не было и до сих пор нет. Я, конечно, понимал, всю помпезность и дурь соцреализма. Но искусство не бывает ни нонконформистским, ни конформистским. Оно искусство по определению. Просто ситуация была политизирована на 150 процентов, и мое искусство выглядело на этом фоне довольно странно. В силу идиотских обстоятельств, в которых мы жили, и с которыми ничего нельзя было поделать, благодаря таким художникам, как Рабин, и произошло то, что произошло. Его подвиг в том, что он воссоздал человеческое измерение искусства. На этот героизм среагировала западная культура, которая и окрестила это искусство нонконформизмом. Как художник Рабин никогда на меня не производил сильного впечатления, но я был всегда в восторге, что человек делает такие смелые вещи. Его искусство было "другим" относительно официального искусства. И мое искусство было другим. Поэтому меня формально в нонконформисты записывали. Но никакой политизированности в том, что я делаю, не было никогда. Меня на диссидента не хватит, я не герой.

А.К. Потом, уже в восьмидесятых, Борис Гройс, описал Инфантэ как романтического концептуалиста.

Ф.И. Это, скорее, проблема Бориса Гройса. Я до сих пор не понимаю, что он имел в виду, называя меня романтическим. Я тогда был еще не так уж и стар, но и в таком возрасте романтизм должен быть на исходе даже у романтиков. Не бывает романтических аксакалов. Романтизм хорош, когда человек молод.

А.К. Я лично думаю, что Вас, несмотря ни на что, можно считать настоящим романтиком, но не в бытовом, а в искусствоведческом смысле. Наблюдение бесконечности и непознаваемости природы было ключевым эстетическим принципом немецкой романтической живописи. Здесь Инфантэ – прямой продолжатель Каспара Давида Фридриха, как мне кажется.

Ф.И. Каспара Давида Фридриха, с этими его жуткими пейзажами, я не люблю. Неметчина мне вообще не нравится. Я надеюсь, что мои работы выглядят по-другому. Хотя у каждого художника должно быть свое отношение к миру, но важно лишь то, что он делает. Если выходит нечто, что способно пробудить чувства, то и хорошо.

А.К. Но, проскользнув между социальной утопией Нусберга и антиутопией нонконформизма в духе лианозовской школы, Вы создали свою утопию, занявшись своего рода дизайном Природы.

Ф.И. Выход в природу – это удивительная штука. В 1968-м году мы с Нонной, моей женой, которая никогда не участвовала в коллективе "Движение", стали заниматься спонтанными играми на природе. Мне нравился белый снег, и я вдруг увидел на снегу композицию Малевича. Поскольку "Белый" для Малевича символизировал "Ничто", то и снег по отношению к супрематическому "Белому" тоже был ничем. Тогда, в 1968-м году, я разложил на снегу супрематические элементы Малевича, вырезанные из картона. Еще не было в нашем обиходе слов "перформанс" и "инсталляция", и я назвал это – "спонтанные игры на природе". Мы играли в этой снежной стихии и с обнаженным женским телом. Наше счастье, что иногда в руках оказывался фотоаппарат. Мы этим занимались два года – 1968 и 1969, потом нам просто надоело. Снег меня завораживал и потому, наверное, что я только наполовину русский, а наполовину – испанец. Будь я чистым русским, может быть, я к снегу относился бы спокойнее. До сих пор на меня белые заснеженные равнины действуют каким-то мистическим образом.

А.К. Но все же вы с Нонной были первыми, кто покинул мастерские и кухни...

Ф.И. Это был 68-й год, тогда в России никто не делал ничего похожего. Значительно позже Михаил Чернышев устраивал акции на природе, потом группа "Коллективные действия" осуществляла "Поездки за город".

А.К. Удивительная все же история – в течение трех с половиной десятилетий Вы и Нонна с настойчивостью буддийских монахов удаляетесь в природу и производите свои таинственные манипуляции со снегом, ветром, водой. При этом в окружающем вас мире так много чего случилось...

Ф.И. Я живу этим делом, моя жизнь подчинена не внешним проявлениям, а внутренним усилиям, которые во мне происходят. Я разговариваю, а сам здесь не присутствую, думаю о том, как сделаю очередной артефакт, во мне происходит постоянная внутренняя работа, направленная на поиск реализации себя в форме артефакта. Вот об этой форме я все время думаю. Что-то рождается в мастерской, потом я нахожу подходящий участок природы, в который вхожу и конструирую задуманное. Бывает и так – едешь на машине, и в какой-то момент природа тебя осеняет. Ты получаешь впечатление и сразу хочешь его реализовать. Выскакиваешь из машины и начинаешь что-то делать. Если ты пропустишь этот момент, то уже к этой точке больше не вернешься никогда. Так устроен мир, но требуется мужество выйти – и что-то сделать. Ты как бы находишься в магнитном поле, и подобно сердечнику, пропускаешь через себя линии этого поля. Находясь в эпицентре этого поля, ты получаешь право формулировать то, что тебе хочется. А как ты вышел за его пределы, – ты никто, случайный дядя. Случай разрушает ситуацию, вот постоянность присутствия внутри этого магнитного поля гарантирует тебе возможность что-то делать. С одной стороны, ты понимаешь, что ты делаешь, а с другой, ты не можешь оценить это. И постоянно ищешь зеркало.

Москва, 2002







Ссылки:

















    Неформат
    Картотека GiF.Ru
    Russian Art Gazette

    Азбука GiF.Ru









 



Copyright © 2000-2015 GiF.Ru
Сопровождение  NOC Service






Теперь наша компания строит элитные дома в поселке Борки на заказ. Учитываем любые пожелания клиента!


  Rambler's Top100 Яндекс цитирования