К. Конев

"ФЕНОМЕН ВОДЕННИКОВА":
от ненависти до любви

"мысли по поводу" проекта Дмитрия Воденникова
"Профессиональным тусовщикам просьма не беспокоиться" - клуб "Проект О.Г.И.", 21 мая 2001 г.



Я попытаюсь выразить свою точку зрения на эту волнующую многих читателей и критиков тему - "феномен Воденникова". Как мне кажется, главная черта любого сильного поэта - мощная энергетическая трансформирующая сила - проявляется у Д. Воденникова, помимо собственно словесной сферы (работа с /над текстом), еще и на иных уровнях. Воденников стремится распространить свою творческую активность на окружающее его физическое пространство. Это стремление осуществляется при помощи различных стратегий.

Первая из них - Воденников включает в область поэтики телесность, заставляя собственное тело, его расположение в пространстве, жесты, ауру, голос, сексуальность выступать в качестве некоего поэтического "приема", неотделимого от самого стихотворения. В результате устная презентация стихов получает статус "представления", т.е. выглядит не просто как авторское чтение (со всеми его возможными уникальными свойствами), а как спектакль, мини-драма, театр одного актера. Сам же текст в своей традиционной письменной версии приобретает черты записанной пьесы и снабжен множеством атрибутов-намеков (реплики, ремарки, "ситуации", обращения, композиция книги), которые выталкивают его за рамки чисто книжного пространства в пространство жизни-сцены и постоянно напоминают читателю о том, что истинная стихия и и конечная реализация этих текстов - подмостки. Конечно, установка на драматизм как модус и форму придает текстам Воденникова особое"драматическое настроение", делает их более "психологичными" и излишне "надрывными", более "эмоциональными" и чересчур "пафосными", "обнажающими ранимую душу Поэта" и "эксгибиционистскими", более "пронзающими" и "раздражающими" - каждый из слушателей в зависимости от своих вкусов выбирает свое определение. Но как бы к ней ни отнестись, эта поэтика расчитана в большей степени, чем многие другие, на то, чтобы "достать", "затронуть", "покоробить". А если выражаться языком семиологии - более нацелена на прагматику, т.е. на эффект непосредственного зрительско-читательского отклика. И для достижения своей цели, надо отдать ему должное, Воденников использует один из самых действенных способов - прагматический эффект диалога. Причем не столько имитирует-стилизует его в текстах, сколько разыгрывает в жизни. Критики неоднократно отмечали своеобразный воденниковский драматизм, и как пафос, и как речевой модус, и как презентацию текстов: например, И. Кукулин для описания этой поэтики удачно использовал выражение "театрализация неврозов, привязанностей и фобий".

В этой области прагматического-драматичекого и следует, очевидно, искать ключик к воденниковскому стилю, глубинное художественное намерение, эстетическую программу автора - другими словами, представление о характере и задаче поэзии как таковой.

Если я верно понимаю направление, заданное "указателями", которые с избытком содержат тексты Воденникова (и в еще большей степени авторская их презентация), то у Воденникова эта проблема принимает вид вопроса об отношении "искусства" к "действительности". Суть поэзии для автора заключается как раз в самом акте непосредственного воздействия текста на читателя, акте, при котором читатель оказывается причастен не просто к тексту как чему-то самодостаточному, а к породившему его телу, к едва-едва закодированному (первыми попавшимися классическими поэтическими средствами) в слово трепещущему бытию, к самой экзистенции автора. Формула такова: сама "жизнь", едва помещенная в оболочку поэзии, стремится к саморасшифровке на территории самой же "жизни" в момент самопрезентации в театрализованном пространстве. Модель театра, парадоксально соединяющая сцену-зрительный зал, актера-зрителя, знак(искусство)-жизнь - так удачно интуитивно найденная и воплощенная Воденниковым - служит наиболее органичной метафорой для Главной Идеи его творчества. Фигура актера , одновременно играющего свою роль (творящего искусство) и в тот же самый миг переживающего сам процесс игры как момент собственного бытия, - матрица для воденниковского лирического "Я".

Как говориться, судья Поэту - Бог. И уж тем более бог судья Воденникову в оценке его эстетической установки и в средств ее реализации. Не берясь судить, насколько это "хорошо" или "плохо" и насколько соответвует задачам искусства - хотя, конечно, соответствует во многом - я хочу лишь обратить внимание на один момент. В воденниковской стратегии есть нечто, что у многих соратников по перу вызывает невольное скрытое или явное раздражение. И зачастую это раздражение сильнее именно у тех поэтов, для которых Главная Идея Воденникова как раз далеко не безразлична. Я бы хотел попытаться если не выяснить, то по крайней мере предположить причины такой реакции.

По большому счету, любое стихотворение любого поэта (а тем более "сильного поэта") содержит план мета-говорения и саморефлексии, план, где поэт "проговаривается" об установках своего творчества. Но парадокс Воденникова , как кажется, в том, что это мета-говорение так или иначе (в самом тексте или в момент его авторской презентации) выходит на первый план, даже больше, на авансцену, если не в сам зрительный зал. Многие из последних стихов Воденникова, помимо этого метаговорения, не имеют другой темы, которая выступала бы неким прикрытием, метафорой "самого сокровенного". Кроме того, эта идея об исполненности текста авторской экзистенцией подается с каким-то особенным надрывом, пафосом трагедии, борьбы, полемики - ср. название проекта: Профессиональным тусовщикам просьба не беспокоиться. Как будто кто-то осмелится спорить в этом с Поэтом. Скорее, напротив, понимание поэзии как непосредственной сублимации духовной и чувственно-физиологической жизни автора отличает подавляющее большинство читающей и не читающей публики). Как будто спорит с этим пришедшая публика, на восемьдесят процентов состоящая как раз именно из профессиональных тусовщиков определенного литературного круга, основным объединяющим принципом которого на протяжении последнего десятка лет является как раз именно идея "новой искренности", и "прямого высказывания", поиск средств искреннего неоклассического лирического говорения. Разумеется, миром литературы правят скрытые правила борьбы за власть, влияние, за символический капитал, в конечном счете за будущее, бессмертие. Суля Кириллу Медведеву (в предисловии к его книжке "Все плохо" М.: Проект О.Г.И., 2002) войти в школьные учебники литературы, Воденников, очевидно, проговаривает свои ценностные критерии творческого успеха. В этом случае экстравагантное противопоставление себя "коллегам по цеху" может быть понято и как интуитивное желание устранить конкурентов, стремящихся теми же или иными средствами сказать о том же... Но это гипотеза.

В самых последних стихах Воденников, кажется, меняет тактику. Он возвращается к ранней своей поэтике ("Сны Пелагеи Ивановны"), поэтике, стилизующей романтическую лирику пост-авангарда (или как принято говорить - продолжает соответствующую традицию). В этих стихах звучит беспроигрышная мощь цветаевско-пастернаковско-ахмадуллинской стихии, узнается знакомая, бросающая в дрожь и приводящая в исступление фигура поэта-пророка, называющего вещи своими именами и через голову поколений проговаривающего в традиционной форме рифмованных и почти регулярных ямбов свою мучительную экзистенцию, свое перерождение-становление (не без помощи шестикрылого серафима). Для многих (да что там, для большинства) современных читателей именно этот извод лирики означает Поэзию в ее первозданном и сущностном виде. Помимо драматизации, средством прямого говорения с читателем оказывается вечно юная безотказная априорная классическая форма.

Форма драматического диалога и форма классической лирики - их сближает установка на некую готовую априорную конструкцию, в которой жестко распределены-закреплены роли. "Я " - Поэт-Пророк, держатель речи, обладатель Слова и Тела. "Ты" - мой читатель, воспринимающий и принимающий это Тело и это Слово. При этом эффект традиционного лирического (= исповедальная возвышенность, прорыв к Абсолюту) достигается априори, еще до начала самой поэзии, самим "интерьером": будь то структура театрального пространства, предполагающего сцену и зал, или будь то структура классической лирики, предполагающей священнодействующего-пророчащего и внемлющего. Это и есть самый простой и самый действенный способ, решиться на который литератору может позволить только мощь собственного дарования.

Но кто же этот читатель, априорно моделируемый Воденниковым? На первый взгляд - это самый близкий, самый интимный собеседник поэта, чувствующий и понимающий его намерение, это прямой адресат прямого животрепещущего высказывания Поэта. Но часто бывает так, что то, что так явно утрируется на поверхности, не имеет основания в глубине, размывается, рассыпается, оборачивается своим отсутствием, подвохом, тщательно маскируемым изъяном. Присутствуя на вечерах Воденникова ловишь себя на мысли, что "попасть" в роль воденниковского читателю довольно трудно, если не невозможно. Идеальный читатель Воденникова - явно не тот, кто понимает его намерения, не читатель-коллега, знающий всю подноготную творчества и все подручные средства и приемы, которыми достигаются эффекты, и сам готовый в муках и поисках производить альтернативные поэтики - ответы на те же воденниковские задачи. Как мне кажется, идеальный образ читателя Воденникова - это фанат-поклонник, вернее, фанатка-поклонница, бессознательно обожающая, жалеющая и сочувствующая, преданная и влюбленная - читатель, которого можно унизить, которым можно манипулировать, от которого можно отвернуться, которому можно предъявить свой каприз. И такие есть у Воденникова, в том числе среди и литературного сообщества. Тот, кто не желает занять эту отведенную ему роль, - исключается из игры. Воденникову не нужен равный собеседник, он ищет не ПОНИМАНИЯ (любви благодаря чему-то), а ПОКЛОНЕНИЯ (априорной любви ни за что). Рецензируя книгу Тимура Кибирова "Интимная лирика", а точнее, излагая (через голову самих стихов) свое ощущение лирики Кибирова, Воденников деконструирует творческую интенцию коллеги, которая, по его мнению, заключается в стремлении во что бы то ни стало добиться ЛЮБВИ читателя. Закономерно предположить, что Воденников склонен обнаружить у Кибирова нечто похожее на собственное глубинное стремление - найти тем самым соратника в своей тайной "перверсии" (впрочем, от перверсии к versus - один шаг), проговорить "сокровенное", легализовав его в другом.

Этому поэту как будто мало просто публики, мало собственно литературы, мало собственного тела и собственно стихов - в результате он, нарушая границы искусства, идет на мир войной и насилием (ср. мотив насилия в его стихах, причем, что характерно, жертвой оказывается не только публика, которой зачастую в пубертатной надменности "манипулирует" поэт, но и сам лирический герой). Если так можно сказать, лирическое "Я" Воденникова насилует себя миром, стремясь тем самым повернуть мир к себе, обратить на себя его внимание, слиться с ним во взаимном обладании. Обобщающее "мир" в частном порядке можно заменить "словом", которое на словах может возвышаться до пророческого, обладающего властью над Поэтом, "насилующего", но на деле умаляется и редуцируется как "насилуемое", поскольку его псевдо-возвышение имеет единственную цель - уничтожить самое поэзию как знаковую прослойку, как помеху, отделяющую бытие поэта от бытия читателя. Тело Воденникова, врывающееся в его поэтику с претензией осуществить высшую и конечную цель поэзии, парадоксально способно уничтожать самое поэзию.

Вероятно, это говорение Поэта, так откровенно имеющее предметом собственное говорящее тело, эта борьба, направленная на самое себя, вероятно, это априорное конструирование высокой поэзии, это прагматичное использование великолепной поэзии (поэзия Воденникова, действительно, великолепна) единственно как средства к достижению ЛЮБВИ - все это в совокупности и окаказывается для "знающих людей и знатоков в деле" раздражающе избыточным. Возвращение, такое откровенное и демонстративное, - через голову "достижений" постмодернистского двадцатилетия - к классической модернистской модели поэзии не проходит гладко.

Но кроме драматического освоения окружающего пространства, ограниченного миром собственных текстов и собственного тела, у Воденникова имеется другая тактика - второй вид экспансии, направленной на этот раз на чужие поэтики и чужие "тела".

Проект "ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ ТУСОВЩИКАМ ПРОСЬБА НЕ БЕСПОКОИТЬСЯ" наиболее ярко представляет эту тактику. Внешне не происходит ничего необыкновенного - это обыкновенный концерт. Воденников осуществляет конферанс - представляет поэтов, сопровождая выход каждого интерлюдией в виде собственных стихов или размышлений-вслух, часто лейтмотив здесь - как не трудно догадаться - признание В ЛЮБВИ. Неудивительно, что конструирующей концептуальной основой всех воденниковских проектов тоже оказывается ЛЮБОВЬ, чувство личной симпатии (ср. программа 2000-го года "Как надо жить, чтоб быть любимым...", а также более ранний проект - сборник стихов, посвященных Воденникову, в честь Дня рождения последнего - составителем сборника, объединившего разных авторов, был Д. Давыдов, но инициатором - виновник и адресат торжества). В свой поэтический театр Воденников рекрутирует актеров, следуя простому механизму: эффект "присвоения" достигается через технологию приятия. По формуле: "что ем, то я есть", вернее, "что люблю, тем и являюсь". По большому счету воденниковские проекты презентируют не столько поэтов, сколько именно эту идею любви. Но не абстрактную и не универсальную. Может быть, любовь к объекту? Но парадокс в том, что любовь - чувство сложное, априори обоюдоострое, двустороннее и двунаправленное. Сказать "я люблю" (жест подчинения объекту) - автоматически ставит объект, независимо от того, чем тот отвечает влюбленному, в зависимое и ответственное положение. Каким-то неуловимым образом выходит так, что вектор любви, изначально направленный автором проекта на объект в определенный момент меняет направление: любовь центробежная, обретая центростремительную силу, возвращается к точке отправления. А само выступление "объекта", его стихи, чтение вдруг обретают внешнюю по отношению к самим себе цель. Эта цель - Воденников, его творчество, его мета-говорение.

Это тонкое ощущение, преследующее меня при наблюдении проектов Воденникова - столь неуловимое, что кажется порой плодом фантазии, но и столь же устойчивое - стоит многих и многих самых изысканных чистых эстетических впечатлений.

Трансформационная поэтическая сила Воденникова настолько уникальна, что делает его способным говорить о СВОЕМ поэтическим языком ДРУГОГО в переносном и в прямом, физическом смысле. Я специально употребляю здесь пассивный оборот - "делает его способным" - так как Воденникова нельзя упрекнуть в сознательной манипуляции. В избираемых "приемах " - в своих манипуляцих и стратегиях - он искренен и непосредственен, как никто другой, поскольку они - часть его поэтического дара, часть его стиля, его силы, часть его самого. Вероятно, именно эта противоречивая искренность спасает Воденникова от пошлости. Эта же искренность делает его одной из самых талантливых, ярких и спорных фигур литературного процесса последнего десятилетия. Она же утомляет читетелей и провоцирует раздражение, переходящее в ненависть (не оборотная ли это сторона искомой автором любви?). Она же, кажется, обеспечит ему страницу в учебнике литературы за 11-й класс.

июнь 2001


вернуться