Афиша GiF.Ru

13 октября – 13 ноября, Потерна Петропавловской крепости – Борис Смирнов. "Знаки войны" (фотография)


Немецкий культурный центр им. Гёте в Санкт-Петербурге
Государственный центр фотографии
При поддержке Государственного музея истории Санкт-Петербурга
и Фонда развития Петропавловской крепости
представляют выставку


ЗНАКИ ВОЙНЫ
Борис Александрович Смирнов


13 октября – 13 ноября 2005
Потерна Петропавловской крепости


Рады пригласить вас на открытие выставки "Знаки войны", которое состоится 13 октября в 18.00 в Потерне Петропавловской крепости. Это первая персональная выставка фоторабот художника Бориса Смирнова. Выставка проводится в связи с международным симпозиумом "История и память", посвященным 60-летию окончания Второй мировой войны.

"Борис Смирнов – новая фигура в истории российской фотографии. Его фотоархив стал доступен для исследования (благодаря большой работе, проделанной семьёй художника) всего пару лет назад. Однако для историков советского прикладного искусства и для участников художественного процесса 1950-80-х гг. имя Б.А.Смирнова легендарно. Он был классик отечественного стеклоделия, основатель школы, учитель десятков художников стекла, авторитет для сотен так называемых в то время прикладников – керамистов, фарфористов, текстильщиков. Он был фигурой не только стилеобразующей, но и спорообразующей: чудил, выставлял чайники с запаянными носиками как протест как раз против прикладного понимания своего дела. А время, напомню, было насквозь нормативным и номенклатурным: ежели ты прикладник, обязан делать вещь. Бытовую – для массового тиража или там особо торжественную, пафосную, – для юбилейных выставок. Смирнов всей этой цеховщины не терпел, но объяснить что-либо соседям по президиумам, матерым скульпторам и картинщикам соцреализма, было невозможно. Они списывали его эскапады на чудачество, в общем-то безобидное в столь солидные годы. Смирнов научился этим пользоваться и в последние годы жизни выставлял такое, что не догоняли самые продвинутые из нас. Скажем, работы на гоголевские темы. Они выглядели так: большой лист картона, на нем перерисованная от руки иллюстрация Агина (Плюшкин). Прямо по рисунку наклеены искусственные мухи. На столике под ним – битое стекло: осколки вазочек и рюмок. Сегодня я бы описал это в терминах актуального искусства: апроприация (перерисованный Агин), реди-мейд (стекло, мармышки), все вместе – такая крутая, что сам Кабаков отдыхает, инсталляция. Смирнов, верно, и не знал тогда таких слов. К современному концептуальному мышлению он вышел сам – по уникально прямой линии – от двадцатых. Думаю, смирновская концептуальность, скорее, генетическая, чем отрефлексированная как некая стратегия, имеет основы в проектности мышления, воспитанной у него смолоду. Он успел подышать воздухом уникальной проектной культуры 1920-х: закончил в 1927 году ВХУТЕИН, проектировал родильные кровати и типовые кресла для кинотеатров, а так же – в тесном общении с режиссером, специально под его сценические концепции, – здание театра Мейерхольда.



Проектность и концептуализм – близкие родственники. Их роднит системность, операционность, изгнание непосредственности из своего инструментария, то есть своего рода умышленность арт-практики. Однако между ними есть кардинальные различия. Проектность художественного мышления твердо знает свою нишу – это реализация конкретных задач: создание предметов искусства или материальное оформление процессов жизни. Концептуальность твердо своего положения в мире так и не определила. Она предполагает постоянный самоанализ и самоописание, непрерывный поиск своего операционного поля. То растворение в жизни, то есть концептуальная идентификация с ней, то уклонение, сосредоточенность на собственном языке, герметизм. Словом, то отвращение от жизни, то к ней безумная любовь.



Смирнов же, даже в самые трудные времена (разумеется, выполняя всю положенную архитектору и художнику текущую работу) не дал заглушить в себе эту тягу, говоря языком восемнадцатого века, к любомудрствованию, к выявлению неких общих отношений с реальностью. Разумеется, он обладал чувством самосохранения и выбрал материал вполне частный – любительскую, ни в коем случае не предназначенную к публикации фотографию. В конце 1930-х он впервые начинает снимать: в деревне, на даче сделана большая серия – гусеницы на листе, бабочки на руке, голова теленка, глиняные игрушки. Словом, маленькие радости фото-неофита. Однако неофита, ведающего, что он творит. Смирнов настойчиво использует укрупняющую – в меру разрешающих возможностей камеры – оптику. Цель макроувеличения – актуализация самого позиционирования по отношению к объекту. Некоторые фотографии тронуты краской. И эта манипуляция очень характерна – художник, имевший дело с предметностями (здание, мебель, книга), впервые работает с материалом эфемерным, почти не имеющим материального измерения. Фактурное пятно краски призвано как раз опредметить снимок, дать ему какую-никакую материальность. То есть перед нами свидетельство того, что автор задумывается о природе фотографии, тематизируя не сюжетный момент, а момент самого присутствия фотоснимка в мире.



Но наиболее концептуальным произведением Смирнова явились его фотографии, сделанные в конце Отечественной войны. Уверен, они не задумывались как единая серия, более того, сомнительно, что автор заботился об их бытовании в качестве искусства. Снимки абсолютно любительские – никакой заботы о выразительности, эффектности и пр. Улицы разбитых немецких городов, нехитрые бытовые сценки, какие-то предметные реалии: моментальность, непосредственность, частность. И тут же – удивительная избирательность видения. Смирнов явно мыслит неким сквозным мотивом. Взять хотя бы уникальные снимки, объединенные мотивом кровати. Кровати на войне – разбитые до неузнаваемости и чудом сохранившиеся, выброшенные взрывом из бытового окружения, брошенные вместе с прочим скарбом на дорогах войны. Это удивительная человеческая и пластическая история: кровать, освобождённая какой-то внешней силой от своих извечных домашних функций и выброшенная вовне, в чуждое пространство... Её скелет, костяк становится выразительнейшим и содержательнейшим иероглифом войны...

Следующий шаг – выход на то, что на современном языке описания мы называем мегатекстом. Художник обнаруживает и безошибочно фиксирует его наличие. Это – семиотичность войны. Её знаки и цифры: указатели, лозунги, инструкции, разметки, маркировка снарядов и пр. С поразительной настойчивостью Смирнов проводит мысль о разных отношениях к реальности. Камера фиксирует моментально-деструктивное, присущее войне: улицы и переправы разбиты, орудия исковерканы, гигантский снаряд, возле которого заснят солдатик, предназначен к самоуничтожению и несет в себе уничтожение, да и жизнь позирующего солдатика коротка... И одновременно все эти знаки говорят о каких-то иных порядках, стоящих над процессами уничтожения и деструкции, вообще над идеей конечности. Снимок моментален, жизнь и смерть фиксируемых им ситуаций, людей и предметов на войне тоже моментальна, но все это преодолевается последовательностью маркировки. Присутствием некой генеральной инструкции, как сказали бы сегодняшние концептуалисты...

Б.А.Смирнов – новая фигура в истории нашей фотографии. С появлением подобных фигур многое предстоит пересматривать в этой истории..."

Александр Боровский

Гёте-институт в Санкт-Петербурге
Наб. реки Мойки, 58
Тел.: (812) 325 9835, 595 4133, факс (812) 325 6574
Громова Екатерина dolm@stpetersburg.goethe.org
Соболева Яна programm@stpetersburg.goethe.org
www.goethe.de/stpetersburg

Государственный центр фотографии
Ул.Б. Морская, 35
Тел. (812) 3141214, факс (812) 3146184
Бабаджан Светлана, пресс-секретарь press@ncprf.org
www.ncprf.org



полный адрес материала : http://www.gif.ru/afisha/znaki-voyny/


  Rambler's Top100 Яндекс цитирования