Красноярск >> события >> выставки

IV Красноярская музейная биеннале: Театр памяти ХХ века


Театр памяти ХХ века
"искусство мест и образов"


концепция экспозиционного конкурса


Полагая возможным и необходимым существование особого вида гуманитарной практики на пересечении художественной, культурологической и музейной областей деятельности, надеемся, что биеннале меморативной экспозиции позволит очертить границы, осознать проблематику и проявить предмет современного искусства памяти. Определить его специфическое содержание, методы и средства.

Мы ожидаем, что на "сцене площади Мира" будут представлены стратегии и концепции воспоминания / запоминания, выражаемые языком экспозиционного творчества. Языком искусства, которое, имея дело с физическими предметами, помещенными в реальное пространство, не столько в точности реконструирует действительную жизнь души в ее прошлых состояниях, а - скорее сотворяет многомерную картину перемешанного времени.

Предлагаемый вашему вниманию текст является концептуальным очерком пространства проектной мысли, в существовании которого нас убеждает опыт собственной памяти. Возможно он не обладает качествами прозрачного послания, непосредственного побуждения к действию, но может быть, в нашем случае уже освещение темноты, окутывающей искомый предмет, вызовет чувство "сплачивающей тайны", теплоту понимания и желание проложить собственный маршрут, атакуя невидимую вершину.

1. Событие памяти

Сегодняшняя ситуация востребованности меморативных механизмов в культуре отчасти спровоцирована хронометрическим поводом перемены миллениумов. Магическое обаяние многонулевого числа заставляет задумываться "на длинную дистанцию", "настраиваться" на длинные волны "радио" истории. При этом возрастает ценность непосредственного чувства "большого времени", необходимость обострения чуткости слуха. С другой стороны, ХХ век еще не стал "прошлым", мы по-прежнему - единственные, кто еще способен непосредственно вспомнить "шум времени", в котором содержится предсказание следующей эпохи...

Феномен памяти, вызывающей всегда сегодняшние, живые, непроизвольные ощущения имеет глубокую укорененность в самих условиях человеческого существования. Индивидуальный уникальный опыт чувственного переживания времени приближает к постижению его сущности, укрепляет и проявляет внутренние состояния гуманитарности. То, что является содержанием воспоминания, наверное, прежде всего - глубоко личные вещи: вина, любовь, родина или смерть. Однажды, читая Пруста, Мамардашвили сформулировал аксиому сознания: "все всегда в любой момент уже достаточно долго. ...уже есть что понимать"(6). Понимание как процесс освоения мира и времени есть фундаментальная практика экзистенциальной мысли, двигающейся назад. "Понимать" и "вспоминать" - не только очень близкие по звучанию слова, но и глубоко соотнесенные смыслы. Овладевая искусством воспоминания, инициированного чувственным образом, мы научаемся распознавать и ценить полноту присутствия в мире. А "наше полное присутствие является непроизвольным" (6).

Что же является предметом меморативного творчества? Существует один убедительный ответ - событие памяти (2). Акт чувственного восприятия времени, соединяющий множественность времен. "Непроизвольность встречи и неизбежность мысли" (3).

Сегодня, в эпоху глобализации, когда нарастает давление мирового времени, "необходимо сохранить события, сохранить феномен". Риск исчезновения события становится смыслом нашей истории (9).

Но память как утонченный творческий процесс не дается музейной институции по определению. Мы должны понимать, что на пути напряжения непроизвольной чувственной памяти происходит проблематизация конвенциональных форм презентации истории, в том числе и - музейных. Как запомнить, как вспомнить - возникают эти и другие непростые вопросы, которые мы надеемся осветить с помощью проектных усилий участников этой программы.

Здесь же сталкиваемся с проблемой взаимодействия индивидуального и коллективного бессознательного в искусстве памяти, с темой актуальности родовой памяти.

Как соотносятся актуальная память и история, "время когда мы не родились"?

2. Архитектура памяти

Представление о памяти как архитектурном сооружении с множеством комнат возникло в недрах античной риторики. Возможно это связано с "родовой травмой" появления классической мнемоники на свет, когда после обвала потолка на пиру, погубившего всех его участников, чудесно уцелевший поэт Симонид Кеосский, запомнивший место каждого за столом, смог правильно идентифицировать останки. Это жестокое и радикальное начало "искусства мест и образов" весьма многозначно для перспективы его развития. Так принадлежность изобретения поэту указывает на то, что и художественность была написана на роду у активной памяти. Да и Мнемозина, наверное, не случайно стала матерью муз. С другой стороны, архитектура тоже издавна считается лоном искусств, правда в случае искусства памяти рождение идет рука об руку со смертью...

Традиция апологии искусства, "заложенная" братьями Диоскурами, спасшими поэта на катастрофическом пиру, наследуется нами в первую очередь. Сегодня, когда искусство становится формой практикующей философии, мы являемся свидетелями соединения культуро-технического и экзистенциально-художественного в особом виде деятельности - искусстве памяти. Но как это искусство соотносится с таким социально-культурным институтом памяти как музей?

Ответ на этот вопрос можно получить из творческого использования наследия ars memorativa, получившего мощный импульс развития в эпоху Возрождения. Погруженные в оккультную традицию герметизма и кабаллы и венецианский маг Джулио Камилло, и неаполитанский расстрига Джордано Бруно, и лондонский "розенкрейцер" Роберт Фладд предпринимали отчаянные усилия соединить искусство памяти с небом посредством создания миро-отражающей системы, возведения воображаемого здания Театра памяти. Попытки встроить память в соразмерность мировой гармонии привели к утонченным "многокомнатным" архитектоническим моделям, "перемещающим внутри человека звезды" (4).

Использование ренесcансного магического изобретения в качестве метафоры пространственной организации позволяет наделить институт музея креативной меморативной миссией и приблизиться к осознанию его функции. Музей как устройство хранения и презентации материала истории переориентируется в аккумулятор и стимулятор чувственного восприятия времени. (Возможно это будет в большой степени субъективный музей, опирающийся прежде всего на личный опыт познания времени).

В перспективе мнемотехнической традиции перед нами встает задача освоить "производство" событий памяти.

3. Вертикальное место памяти. Устройство события памяти.

Основной концептуальный механизм Театра памяти - его посылка, заключается в утверждении топологической двойственности пространства воспоминания. Мы должны попробовать одновременно представить, пользуясь выражением Олега Генисаретского, "архитектонику и археологию воображения" (2).

При этом существенным свойством моделируемого пространства, его первичной ориентированностью является вертикальность, понимаемая прежде всего как атрибут и метафора времени. Другим значением предлагаемого топоса становится глубина, выражающая один из базовых законов психологической реальности, процесс достижения истины путем "подъема" из темноты окружающей ее поэтической тайны.(6)

Дуальность, двухчастность вертикальной формы события памяти достаточно широко представлена в культуре. Существует ряд мифопоэтических конструкций, архетипических образов, укорененных в коллективном бессознательном, которые позволяют "запустить" игру воображения. Это и "Дерево", "связывающее бесформенное" (землю) и "атакующее пустоту" (воздух); это и "Колодец" - крыша над ямой с водой; это и "Печка" - единство очага и трубы, огня и дыма. Да и сам "Дом с подпольем" может стать действенной фигурой распределения темных и светлых сторон жизни. Пожалуй самый древний и самый действенный архетип - "Могила": с надгробием сверху и погребенным телом внизу. (Сама собой всплывает федоровская тема всеобщего воскрешения). Археологическая метафора "Раскопа" - тоже как нельзя кстати при работе с памятью. Сюда может быть отнесен и образ "Песочных часов" с его характерным переворотом верха и низа. Чтобы внести в этот монументальный контекст необходимую долю мягкости и иронии, уместно вспомнить и "Шкатулку с чертиком", выпрыгивающим с шумом и удивлением в новое измерение. А также - "Лабаз" и "Рыбацкий балок над прорубью"...

Совершенно понятно, что эта коллекция пространственных форм - "перевертышей" может и должна быть расширена творческими предложениями участников биеннале. (Приветствуются и "животные, не вошедшие в данную классификацию". Например, носорог).

Внутренняя структура архетипических мест нашего Театра памяти конституируется фундаментальными оппозициями, противодействующими жизненными силами, которые управляют событиями памяти. В поляризованном пространстве воображения разыгрывается драма борьбы экзистенциальных измерений. Так энергия сопоставления Верха и Низа питает механизм инверсии, переворота значений в вертикальном путешествии души. В борьбе между Небом и Землей, Землей и Воздухом, стихии памяти высвобождаются из почвы. Средовое и Объектное как метафоры закопанного и раскопанного состояния вещей выводят почвенно-мифологическую проблематику на уровень пластического творчества. Динамическая пара Внешнего и Внутреннего регулирует отношения сокровенного и откровенного, активизируемые процедурой выворачивания. Внешняя форма - как знак "любви" и внутренняя среда как изнанка чувств. Психоаналитическая линия Сознания и Подсознания открывает интригующие пути сублимации психической энергии от Глубины к Высоте, от "орального" к "вокальному", от шума к голосу. Одна из самых существенных оппозиций для представления вселенной памяти образуется различением Сна и Яви. Оптическая сила Макро- и Микро-увеличения оперирует масштабированием пространства, транспозицией измерений, способной производить аффект восприятия сверхбольшого или сверхмалого. Возможно чревата серьезными экспозиционными последствиями и такая методологическая дуальность как Образ и Текст.

Просматривается и еще одна тематическая ось - проблема идентичности. В нашем Театре памяти возникает интерпретационный механизм такой сложной материи как русская ментальность. В едином пространстве и времени вертикального полигона может происходить сопоставление "западного" экзистенциального подхода к истине, обретаемой из собственной личной темноты и русского духовного материализма, овнешняющего сущности в качествах вещей. "Чертой российской культуры является нечто совершенно антипрустовское - это можно назвать абсолютной зачарованностью внешним". "Итак, законы против качеств". (Мамардашвили). Над темнотою Запада парит овнешненный дух, "воздушное" тело России. Раствор коллективного тела против Темноты - "одной из тех немногих совершенно личных, принадлежащих нам вещей" (6). Стихия против Тени.

Слегка помеченные эти (вероятны и другие) смысловые оси позволяют организовать мыслительную работу над меморативным проектом. Они играют роль тактических установок, определяющих механизмы поведения вещей в многозначном "магнитном" поле интерпретации.

Таким образом, раскапывая и возводя актуальные мифопоэтические конструкции, мы устраиваем пространство чувственной памяти.

Превращая музей в систему "многоярусных" и многозначных мест, мы можем рассматривать его как своеобразную машину запуска и удержания материи воспоминания. Этот генератор воображения сублимирует фигуру нашего бессознательного, извлекая и выворачивая из глубин сознания современного человека на поверхность феноменальное тело актуальной памяти. (Ведь "в памяти моей такая скрыта мощь..."). Движимый подобного типа археологическим импульсом, музей "раскапывает" собственное основание, горизонт меморативной телесности и предъявляет его культуре.

4. Поперек вещей

Задача участников биеннале, рискующих вступить на территорию Театра памяти, заключается в том, чтобы собрать место непроизвольного воспоминания или, иначе говоря, раз-местить вещь ("образ") в среде памяти.

Место есть "форма" экзистенциального пространства воспоминания, в котором концентрируется среда существования фантазмов. Здесь обитают духи мест (genius loci) - хранители образов воспоминания, непременные участники процесса воссоздания мира.

Место в Театре памяти - это двухъярусная площадка, комната, кунсткамера, кабинет, где сосредотачивается ансамбль ощущений и смыслов. Атмосферический контейнер для средового тела.

Первичный чувственный слой является основным возбудителем для созидающей памяти. Активизация механизма воспоминания обеспечивается погружением в физическую материю образа, где царит хаос перцептивных частиц вкуса и запаха, изменчивая оптика взгляда, порождающая напряженность и неоднородность зрительного поля, где вибрации голоса преобразуются в игру телесных поверхностей. "Шумит, не умолкая, память-дождь, И память-снег летит и пасть не может". Необходимо добиться свободы перемещения в этой физической среде. При этом шарм, нежность и мягкость тайны, содержащейся в атмосфере места, становятся желаемыми спутниками путешествия по "театру".

"Тело, вышедшее из себя, вновь становится обиталищем вещей"(7). И мы становимся достойными обладания вещами, которые "собирают мир". Они образуют чувственно-смысловые ядра пространственного произведения. "Внутреннюю утварь", сосуды с запасом переживаний, меморативным потенциалом вещей. Вещи как меморативные знаки обладают функцией "сцеплять" времена. Вещи это фильтры-уловители различных по скорости временных потоков.

Однако они, эти "памятные вещи", очевидно, должны быть подвергнуты специфической экспозиционной обработке - преимущественно художественной процедуре "растворения" в среде, переводящей - возгоняющей их в особое агрегатное состояние вещества, в некотором смысле - "плазменное" состояние (если воспользоваться древнегреческим значением слова "плазма": вымысел, фантазия). Элементарные Частицы Большого времени образуют рисунок исторической судьбы Места. Возникает фантазматическая вещественность памяти.

Очевидно, что спектр методов и средств реализации средового континуума памяти укладывается в диапазон между такими формами выражения как инсталляция и объект. Визуальными прототипами этих крайних полюсов могут считаться "коммуналка" и "мемориал".

Любопытно, что восходящий из профанного источника советского быта инсталляционный жанр репрезентации, как "некое подобие отвратительной грязной тучи", по мнению Ильи Кабакова обладает обоснованными претензиями на универсальность, магию и ритуал (5). Космогоничность тотальной инсталляции, в нашем контексте, может рассматриваться как развитие традиции мнемотехнического театра с его интенцией на моделирование картины мира.

5. Горизонт коммуникации. Апофеоз поверхности.

От коммуникации времен (посредством "частиц телесного опыта") к коммуникации мест (посредством игры интерпретаций). Как и вещи, свободно прокладывающие свои маршруты в пространстве индивидуального средового контейнера, смыслы могут путешествовать по анфиладам всеобщего "театра памяти".

Опираясь на феноменологическое определение горизонта, понимаемого как подвижный фон индивидуального сознания, собственная внутренняя временность Я, где пересекаются потоки прошлого и будущего, мы строим основание нашего "мемориала".

Горизонт становится полем возможностей интерпретации поскольку "человек всегда видит только одну сторону того, что рассматривает. Другие стороны соприсутствуют в горизонте и актуализируются посредством телесной подвижности субъекта" (8). По-существу, происходит соотнесение собственного внутреннего горизонта личного "стояния во времени" с внешним горизонтом Другого. Отдельное "внутримировое" время "экспонируется" на сцене времени экзистенциального, более изначального, демонстрирующего фундаментальный способ существования. В результате такого сопоставления образуется механизм подвижности горизонта, составленного совокупностью индивидуальных динамических площадок, на которых развертываются события памяти.

Мембрана горизонта, резонирующая в такт накладывающимся друг на друга временным ритмам "актов воспоминания", способна предстать в еще одном функциональном качестве: быть картой для нанесения маршрутов и траекторий движения - становления одного другим, фиксации переходов, промежуточных состояний. На этой плоскости происходит запись события памяти. На эту карту наносится территория нового опыта чувственности. "На эту карту ставится" судьба.

Создавая свой меморативный экспозиционный раздел, участник биеннале может включиться в строительство большого мнемотехнического сооружения, где живут эфемериды воспоминаний. Хочется надеяться, что в многомерном устройстве персонального проекта может быть обозначено и место для другого, резерв интерактивности экспозиции, "включающий" сочувствие потенциального партнера.

Кроме собственных ресурсов, проектируемых авторами-участниками программы и внедряемых в среду "своего места", в общем пространстве организуется система промежутков, пустот, разделяющих индивидуальные тела памяти, куда могут быть помещены знаки коммуникации. "Горизонтальным театром памяти" обеспечиваются резервы пространственности, вакансии для развития индивидуального ощущения времени и возможной переклички с другим. Поэтому каждый участник призывается нами к расширению собственного театра и распространению своего мироощущения на всю территорию "музея площади мира". К расширению горизонта.

Воображаемое путешествие по "комнатам" "магического театра" предполагает не только прокладку маршрута воспоминания и подбор коллекции образов, но и побуждает к рассказу. Созданием поля коммуникации активизируется позиция интерпретатора, ритора или нарратора.

Не будем забывать об интригующем свойстве чудесной мнемотехнической машины "Театр памяти", служившей для "воскрешения" закодированного в ней послания. Игра с этой риторической традицией затрагивает тонкие мифопоэтические механизмы воспроизводства культуры. Неспроста стихотворение, (и - шире, поэтический текст) признается наиболее эффективной мнемотехнической формой для запоминания мира.

В известном смысле собираемое коллективными творческими усилиями многосоставное место может быть наделено функцией оракула - здесь становится возможным появление профетического высказывания. (Сам экстатический характер непроизвольного воспоминания, не помнящего себя в момент сцепления времен, подтверждает такую номинацию нашего "аффектирующего" устройства).

С другой стороны, искомое сообщение может появляться и как deus ex machina в античном театре.

Таким образом, "непроизвольно" соединяя в "горизонте памяти" расщелины языка, образуемые меморативными телами - "вертикальными ералашами" (по выражению Ролана Барта), мы смогли бы получить "удовольствие от текста"...

Сергей Ковалевский
(при содействии В. Сачивко и М. Шубского)

1. Барт Р. Удовольствие от текста.- в кн. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989.
2. Генисаретский О. Событийность памяти. Установочный доклад для мастерской "Pro-мета" на 3 Красноярской музейной биеннале. 1999.
3. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. Спб., 1999.
4. Йетс Ф. Искусство памяти. Спб., 1997.
5. Кабаков И. Вторая беседа (об инсталляциях). - в кн. Тупицын В. "Другое" искусства. М., 1997.
6. Мамардашвили М. Из лекций о Прусте. - в кн. Ежегодник "Ad Marginem`93". М., 1994.
7. Подорога В. Феноменология тела. М., 1995.
8. Современная западная философия: Словарь. М.,1991.
9. Virilio P. "The world time" - Domus, january 1998.



полный адрес материала : http://www.gif.ru/actions/biennale4-teatr-pamyati/city_515/fah_517/


  Rambler's Top100 Яндекс цитирования